Mitä tarkoitamme, kun kehumme elokuvaa hyvin kuvatuksi?

Tätä sai pohtimaan Andrew Dominikin ohjaama ja Roger Deakinsin kuvaama Jesse Jamesin salamurha pelkuri Robert Fordin toimesta (2007). Nuivissa arvioissakin sitä on kehuttu upeasti kuvatuksi elokuvaksi. Näkemyksen ymmärtää sikäli, että Jesse James on täynnä tunnelmoivia maisemakuvia ja viehkoa valonkäyttöä. Mutta samanaikaisesti se on kuvakerronnaltaan aivan hirvittävän tylsää elokuvaa.

Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta tekijät eivät koskaan laita kahta asiaa tapahtumaan samanaikaisesti yhdessä kuvassa. Kokemus on kuin katsoisi loputtomana jatkuvaa, teknisesti taidokkaiden mutta persoonattomien muoto- ja maisemakuvien sarjaa. Kuvat eivät keskustele keskenään, eikä millään ole ilmimerkitystään syvempää ulottuvuutta. Lopputulos on kuin kaikesta runoudesta riisuttua Malickia. Ja mikä pahempaa, valittu tyyli vie Jesse Jamesin hahmolta kaiken uhan tunnun. Peto on eristetty sieviin postikortteihin.

Palasin jälleen kerran myös Barry Lyndoniin (1975), joka on kenties suosikkini Kubrickin elokuvista. Se saattaa hyvinkin olla kauneimmin koskaan kuvattu elokuva. Siitä todellakin voisi kehystää minkä tahansa ruudun tauluksi seinälle, sillä elokuvan ilme jäljittelee kuvaamansa aikakauden maalaustaiteen asetelmia ja valonkäyttöä.

Pitkälle viedystä staattisuudestaan huolimatta Barry Lyndon ei taannu postikorttisarjaksi kuten Jesse James. Vain muutamissa yksityiskohdissa tarkkanäköisyyteen kykenevän Jesse Jamesin kerronta tähtää johonkin yleisluontoisen kohtalokkaaseen yksinäisyyden tunteeseen, jonka se valelee Nick Caven ja Warren Ellisin samassa sävellajissa hauraana soivaan musiikkiin. Elokuvan huutomerkkien reunustama herkkävireisyys on yhdestä ja samasta putkesta pursuavaa mainosmiehen melankoliaa.

Barry Lyndonin jäykästi etäältä katseleva kamera sen sijaan antaa hahmojen tuomita itse itsensä. Tämä tapahtuu joustamattoman kuvarajauksen puitteissa, mutta, toisin kuin Dominik, Kubrick ymmärtää tarkasti antaa kullekin eleelle sen vaatiman tilan. Upeaa kuvausta ei myöskään kampiteta muilla harkitsemattomilla ratkaisuilla. Ahkerasti samoja sävellyksiä eri konteksteissa toistava ääniraita ja Michael Hordernin ihastuttavan lakoninen kertoja toimivat samaan tapaan tietoisina sosiaalisten normien hahmoille asettamista rajoituksista. Elementit kommentoivat tapahtumia aivan kuin yksi sivustakatsoja osoittaisi toiselle merkitsevän katseen keskellä juhlat katkaissutta isäntäperheen riitaa.

Andrew Dominikin turha Jesse James -päivitys on malliesimerkki siitä, mitä tapahtuu kun taiteilija rakastuu johonkin tyyliin ymmärtämättä täysin, mitä sen noudattaminen tarkoittaa. Toisaalta elokuvan tapaus osoittaa, että miellyttävän kunniallisen tyylin taakse piiloutumalla myös heikompikin turaus saattaa hetkeksi päästä nauttimaan taideteoksille merkityistä kiintiöhuokauksista.

Sarjassa kirjoittaja kertoo loppuvuodesta 2010 ilmestyvän esikoiselokuvansa Agorafobian tarinan omasta näkökulmastaan.

Kerrottakoon se nyt tässä. Agorafobiassa on zombeja.

Koko elokuva lähti aivan alkujaan ajatusleikistä. Mitä ihan oikeasti tapahtuisi, jos jossain puhkeaisi zombiepidemia? Miten ihmiset toimisivat?

Niin paljon kuin zombit minua viehättävätkin, ne eivät yleensä saa käsikirjoittajilta ansaitsemaansa kunnioitusta. Koska zombit ovat hitaita ja/tai tyhmiä, niiltä olisi loppujen lopuksi kovin helppo suojautua ainakin joksikin aikaa. Kirjoittajat kiertävät tämän ongelman sillä, että eloonjääneiden välit tulehtuvat ja he sysäävät itsensä perikatoon omilla toimillaan. Tässä juonikuviossa on se hyvä puoli, että se voidaan tulkita syvälliseksi näkemykseksi siitä, kuinka ihminen on itsensä pahin vihollinen.

Alkuperäinen ajatusleikki ei kantanut kovinkaan pitkälle. Se tuntui liian rajoittavalta, eikä ketään elokuvan tekijöistä kiinnostanut tehdä genre-elokuvaa. Lopullisessa elokuvassa zombit ovat yksi jäänne menneestä maailmasta muiden joukossa. Olennaista on se, miten eloonjääneet hahmottavat oman paikkansa menneisyyden haamujen keskellä.

Elokuvaa tehdessä oli mielenkiintoista huomata, kuinka herkkävireistä genre-elementeillä leikkiminen oikeastaan onkaan. Niillä pystyy helposti johdattelemaan katsojaa haluamaansa suuntaan, mutta yhtä helppoa on itsekin tempautua genren luomien odotusten vietäväksi. Tai pikemminkin, haaste piilee siinä, kuinka näkyväksi jättää sen eron hetken, jolloin elokuva karkaa luomiensa odotusten ulkopuolelle.

Katsojan kannalta on turvallista, jos elokuva kertoo selkeästi muuttavansa kurssia määrätyssä kohdassa. Silloin pelin säännöt ovat selvät. Jos tarinan taas antaa vähitellen lipua vieraille vesille, katsoja joutuu koko ajan suhteuttamaan tuntemuksiaan oudolta tuntuviin aineksiin. Tässä on vaarana, että elokuva alkaa tuntua siltä kuin sillä ei olisi selkärankaa.

Agorafobiassa ongelma on yritetty ratkaista niin, että sen hahmot joutuvat tulkitsemaan odottamattomia tilanteita samaan tahtiin katsojan kanssa. Tämäkin tosin tuntui lopulta hieman liian holhoavalta, joten hahmojen pohdinnat pyrittiin jättämään mahdollisimman pinnanalaisiksi. Mikä ei ole helpoin ratkaisu sekään, koska jos katsoja ei kykene tekemään eroa sen välillä mitä hahmot sanovat ja tuntevat, näiden repliikit alkavat kuulostaa vain typeriltä.

Mietin moneen kertaan Agorafobian pitkäksi venyneiden kuvausten aikana, minkä ihmeen takia ihmisen pitää tehdä esikoisenaan elokuva, joka tahtoo kyseenalaistaa jokaisen siinä tehdyn ratkaisun. Etenkin, kun lopputulos ei ole perinteisessä mielessä vaikea elokuva, mikä rehellisesti sanottuna se pelottaa hieman. Kun elokuva ei kanna rinnassaan huutavaa taide-elokuvan leimaa, moni saattaa luulla sen erikoisuuksia vain huolimattomuudesta siinneiksi epäjohdonmukaisuuksiksi.

Toisaalta, ehkä minun olisi pitänyt odottaa tätä jo siinä vaiheessa kun päätin tehdä zombielokuvan, jonka keskeisiä esikuvia ovat Victor Ericen Unelma valosta (1992), Andrei Tarkovskin Uhri (1986) ja Sam Peckinpahin Tuokaa minulle Alfredo Garcian pää (1974).

Monadi-Filmin uusi filmi

syyskuu 20, 2010

Elokuvan tekemiseen kuluu yleensä tuhottoman paljon aikaa. Tämän tietävät kaikki. Sitä hassummalta tuntuukin se, miten sattumanvaraisesti päässä pyörivät ideat lopulta valikoituvat toteutettaviksi projekteiksi.

Agorafobian kuvausten loppumisen jälkeen erilaiset tarina-aihiot ovat surranneet päässäni lakkaamatta, mikä on tietyllä tapaa oman itseluottamuksen suojelemista. Kun on vuosia tehnyt töitä ensimmäisen elokuvansa eteen, edessä oleva tyhjiö tuntuu pelottavalta. Tuntuu lohduttavalta ajatella, ettei ole ladannut kaikkia paukkujaan yhteen elokuvaan.

Olen pyöritellyt erinäisiä ideoita ja alkanut hahmottelemaankin paria käsikirjoitusta, mutta varsinaisten ratkaisujen tekemistä olen pakoillut. Onneksi pelastava enkeli saapui Agorafobiassakin näyttelevän J-P Kantosen hahmossa. J-P:n auto oli hajonnut ja hän kertoi tarinan siitä, minkälaisen seikkailun yhden pienen osan rikkoutuminen voikaan käynnistää. Ei kulunut kuin tunti tai kaksi, kun olimme jo päättäneet tehdä aiheesta elokuvan.

Niinpä minun on suuri ilo ilmoittaa, että Monadi-Filmin seuraavaa elokuvaa aletaan kuvaamaan lauantaina 25.9. Se on tragikomedia miehestä ja hänen autostaan.

Työnimeksi elokuvalle siunaantui Varaosamies.

Tyhjiö on täytetty taas toviksi.

Elämäni järisyttävin musiikillinen kokemus ajoittui vuoden 2008 Roskildeen, Neil Youngin keikan toiseksi viimeiseen biisiin. No Hidden Path syveni elävässä käsittelyssä pohjattoman tuntuiseksi sukellukseksi, jonka aikana Young vaikutti olevan kosketuksissa musiikkitaiteen ytimen kanssa. Kokemus jätti lähtemättömän vaikutuksen ja ymmärsin hämärästi, että jokaisen taiteilijan korkeimpana tavoitteena on samanlaisen ykseyden saavuttaminen oman välineensä kanssa. Gaspar Noé on nyt saavuttanut tuon tason elokuvallaan Enter the Void (2009). Se on elokuva, joka tuntuu vetävän pelin säännöt uusiksi ja haastavan muut tekijät seuraamaan perässä.

Enter the Void on puhdasta elokuvaa. Kokonaisvaltaisen audiovisuaalisella otteellaan se sulattaa muiden taiteenlajien ainekset virraksi, jota pitkin katsoja voi lipua kokemaan maailman aivan uusilta ja ihmeellisiltä tuntuvilla tavoilla. Samalla se on huikea esimerkki siitä, mihin nykyelokuva voi parhaimmillaan taipua teknisen kehityksen ansiosta. Noén ja kumppaneiden tietokoneella luomat tehosteet tekevät kiusallisen ilmeiseksi sen, kuinka säälittävän mielikuvituksettomaan käyttöön nämä ihmeelliset välineet yleensä elokuvissa valjastetaan.

En ole yleensä järin innostunut sellaisista marginaalielokuvista, jotka erilaisia väkivaltaisia tai seksuaalisia ääri-ilmiöitä esittelemällä pyrkivät todistelemaan tekijöidensä ja kohdeyleisönsä avarakatseisuutta. Pelkäsin myös Enter the Voidin lipsuvan kohti tätä keskenkasvuisten elämäntapaintiaanien temmellyskenttää. Sitä suurempi ilo olikin huomata, että se suorastaan ryöstää seksuaalisuuden pois pornon hegemonialta. Mikä aluksi saattaa vaikuttaa rivouttaan juhlivan postmodernin ylistykseltä, paljastuu elokuvan edetessä aidosti aistikkaaksi ja viisaaksi kuvaukseksi yhdestä ihmiselämän keskeisestä osa-alueesta.

Tyhmä kun olin, menin katsomaan elokuvan Finnkinon alennuspäivänä. Sali oli täynnä sattuman ajamia parkoja – aikuisia ihmisiä, jotka defenssiensä kirskahdellessa kikattelivat valkokankaalla välkkyvälle pippelille ja pimpalle. Enter the Void on aidosti haastava elokuva, koska sen voi paremman ymmärryksen puutteessa ulkoistaa huumehörhöjen kuvaukseksi ja hallusinaatioksi, provokaattorin sutaisuksi. Noé hyödyntää tietoisesti tätä porttia varsinkin elokuvan alkupuolella.

Uskon, että elokuvan huumeteema on eräänlaista sumutusta. Se on kiertotie päästä kiinni asioihin, jotka muuten saattaisivat tuntua liian grandiööseiltä käsiteltäviksi. Nyt elokuvan lähestymistapa tehdään ymmärrettäväksi huumekokemuksen verukkeella, ja universaalien kokemusten annetaan hiipiä varkain katsojan mieleen tarinan edetessä. Itse en ole kokeillut alkoholia eksoottisempia huumeita ja toivonkin, ettei Enter the Void suotta leimautuisi pelkäksi trippailuelokuvaksi. Kohtalo mähmäpäiden triviaalina kulttikohteena olisi Enter the Voidille surkea, sillä se on yksi parhaista koskaan tehdyistä elokuvista.

Olen vielä sen verran pyörällä päästäni eilisen näytännön jäljiltä, etten oikein osaa pukea tuntemuksiani sanoiksi. Voin vain kehoittaa suuntaamaan elokuvateatteriin ennen kuin Enter the Void tekee tilaa jollekin tuottavammalle nimikkeelle. Itse en välttämättä uskalla ottaa toista kierrosta, koska tyhjiö voi lopulta täyttyä vain ainutkertaisuuksista.

Philip Noycen uutuus Salt (2010) on miellyttävän hallittu toimintaseikkailu noin ylipäätään kovin surulliseksi käyneessä genressä. Juonenkäänteet ovat mukavan poskettomia ja Angelina Jolie on hykerryttävän arvaamaton. Valitettavasti Salt sortuu kuitenkin 2000-lukulaisen toiminnan kestoriesaan – hervottomaan käsivarakuvaukseen.

Koska Noyce ei ole mikään perustunari ja kuvaajanakin toimii P.T. Andersonin luottomies Robert Elswit, katsoja pysyy kohtuullisen hyvin selvillä hahmojen kulloisestakin sijainnista ja toiminnosta. Sekin tuntuu välillä laihalta lohdulta, kun valkokankaan leveydellä tapahtuva holtiton heiluminen vain yksinkertaisesti alkaa rasittamaan silmiä. Tyylin on todella saanut toimimaan oikeastaan vain Paul Greengrass viimeisessä Bourne-elokuvassaan, mutta ei sekään aina ollut kovinkaan kivaa katsottavaa. Ovatko nämä tekijät ikinä yrittäneet itse katsoa elokuviaan isolta kankaalta?

Saltin jälkeen tuntui sitäkin hienommalta katsoa Steven Spielbergin München (2005). On oikeastaan aika häkellyttävää, millaiseen lentoon Spielbergin kuvakieli parhaimmillaan nousee. Münchenin tapauksessa kerronta on jäänyt tulenaran aihealueen varjoon, vaikka se on melkeinpä vuosikymmenen suvereeneinta sarallaan. Luulisi, että Spielbergin taiturimaisuus jaksaisi yhä hämmästyttää laajemminkin. Etenkin, kun muuten amerikkalaisen elokuvan kieli kuihtuu kiihtyvää vauhtia.

Spielberg käyttää ihailtavalla varmuudella pitkiä ottoja, joiden pituutta ei edes huomaa, koska niiden asetelmat muuttuvat koko ajan kohtausten sisältöä seuraillen. Yhdellä otoksella on toteutettu esimerkiksi kohtaus, jossa mönkään menneen pommi-iskun jälkeen tappajat ovat kokoontuneet tukikohtanaan käyttämälleen veneelle. Kuvan etualalla on joukon johtaja Avner, joka on itse loukkaantunut iskussa. Muut riitelevät taustalla ja tulevat yksi toisensa jälkeen tiuskimaan selityksiään Avnerin korvaan. Kun he ymmärtävät, että tehtävään annetut räjähteet olivat tarkoituksella vääränlaisia, kuva aukeaa Avnerin henkilökohtaisesta järkytyksestä koko ryhmän epäilyksiä kuvaavaksi. Siinä pysytään, kunnes joukko tajuaa, että myös heidän käyttämänsä veneen on tarjonnut räjähteistä vastannut taho. Kuva aukeaa nyt yleiskuvaan äkkiä vaaralliseksi käyneestä tapahtumapaikasta.

Koska Spielberg on niin vahvasti asemansa vakiinnuttanut ja ahkera tekijä, moni todennäköisesti suhtautuu häneen itsestäänselvyytenä. Ehkä olisi tylsää hehkuttaa miestä, joka on ollut jo niin pitkään kuvioissa, eikä ole kuitenkaan samalla tavalla cool kuin Scorsese. Nyt jumaloidaan vaikka väkisin jotain Christopher Nolania, koska maailma tarvitsee tuoreita messiaita.

Itseäni häiritsi pitkään Spielbergin elokuvien konservatismi, kunnes hyväksyin asian ja aloin vain nauttia niistä. Hän ei sentään ehdoin tahdoin estä katsojiaan näkemästä sitä, mitä yrittää kertoa. Nyt kun tällaiset perusasiat tuntuvat unohtuvan yhä useammilta elokuvantekijöiltä, huomaan toivovani, että useampi heistä ottaisi enemmän mallia Spielbergiltä.

Steven Spielberg kun osaa tehdä elokuvia.

”Kuvainhalkoja” on sarja kuva-analyysejä, joissa pureudutaan johonkin kirjoittajaa sykähdyttäneeseen kuvaan tai kohtaukseen.

Värien käyttö elokuvissa on muuttunut valtavasti viimeisen kymmenen vuoden aikana. Värejä voidaan käsitellä loputtomiin digitaalisesti ja niin myös tehdään. Luulen, että tämä voimakas värien manipulaatio ja teräväpiirtotelevisioiden ynnä muun kotihifistelyn yleistyminen on tehnyt värit monella tapaa näkyvämmiksi katsojalle.

Värielokuvan saapumisen aikoihin katsojat luonnollisesti kiinnittivät paljon huomiota väreihin, mutta sittemmin niiden vaikutus vakiintui enemmänkin alitajuiseksi. Liitämme väreihin tiettyjä tunteita, joita elokuvantekijät kykenevät valitsemallaan väripaletilla ohjailemaan. Toisaalta, värit eivät symboloi kaikille samoja asioita, joten elokuvan täytyy olla johdonmukainen värinkäytössään.

Stanley Kubrickin viimeinen elokuva Eyes Wide Shut (1999) on yhtä värien juhlaa. Sen upea valaisu sai tukea prosessista, jossa filminegatiivista puserrettiin esiin lisää kirkkautta kemiallisesti. Yleensä tätä menetelmää käytetään vain, jos kuvaustilanteessa on ollut liian vähän valoa. Käyttämällä sitä kaikkiin otoksiin, Kubrick sai elokuvaan tahtomansa hämyiset värit. Harmillisesti elokuvan DVD-versio ei näitä värejä aivan tavoita, Blu-Rayn kohdalla tilanne on kuulemma parempi.

Koska elokuvan tapahtumat sijoittuvat joulun tienoille, ovat kaikki tapahtumapaikat täynnä erilaisia koristevaloja. Esimerkiksi ylläolevan kuvan tanssiaiskohtaus valaistiin pelkästään taustalla näkyvillä jouluvaloilla. Kuvien rakeisuus ja värien kirjo upottavat katsojan Kubrickin unimaailmaan.

Eyes Wide Shut on saanut moitteita lopun pitkästä kohtauksesta, jossa Ziegler (Sydney Pollack) selittää Bill Harfordille (Tom Cruise) mistä kaikesta edellisten päivien epäilyttävissä tapahtumissa on ollut todella kyse. 13 minuuttia selittävää dialogia on tietysti paljon, mutta kohtauksen pituus on osa sen tarkoitusta. Kaikki yksityiskohdat saavat rationaalisen selvityksensä. Tohtori Harfordin kuuluisi tässä vaiheessa herätä unestaan. Selitysten pituus korostaa eroa aiempiin mysteereihin.

Dialogin tasolla kohtauksessa on siis kyse edeltävän univaelluksen päättymisestä. Keskustelun esillepano riitelee kuitenkin puheen kanssa. Zieglerin huonetta hallitsee punainen biljardipöytä, joka on kuin kaiken keskellä törröttävä hiljainen huutomerkki. Ziegler ja Harford kaartelevat sen äärellä, jatkuvasti asemiaan vaihtaen. Kyse on shakkia rakastaneelle Kubrickille läheisestä peliteemasta, jota hän varioi monissa elokuvissaan.

Kohtauksen aloittaa puolitoistaminuuttinen 360 asteen otos, jonka alussa Ziegler on pelaamassa biljardia. Hän avaa oven Harfordille, tervehtii tätä ja tarjoaa viskiä. Laseineen he kävelevät biljardipöydän ääreen.

Tähän asti miehet ovat vaihtaneet kohteliaisuuksia, mutta sitten Ziegler alkaa vaivaantuneesti hapuilla kohti visiitin todellista syytä. Tässä vaiheessa hän kävelee pöydän toiseen päähän ja ohittaa matkallaan sinistä valoa loistavan ikkunan, jonka edessä on pienoismallilaiva. Kamera saapuu viimeiseen asemaansa, jossa ikkuna kehystää nyt Harfordin. Kun Ziegler ilmoittaa haluavansa puhua eräästä asiasta, kohtaus saapuu käännekohtaan ja sitä myötä ensimmäiseen leikkaukseensa.

Tiheämmän leikkauksen sijasta Kubrick rytmittää tämän pitkän otoksen tapahtumia kameran ja näyttelijöiden liikkeillä, jotka heijastelevat miesten keskustelussa tapahtuvia sävyn muutoksia. Kun Harford aistii keskustelun suuntaavan epämiellyttäville alueille, mukaan tulee sininen ikkuna ja pienoismalli, jotka viittaavat elokuvan koko tapahtumaketjun aloittaneeseen motiiviin: laivastoupseeriin, josta Harfordin vaimo tunnustaa uneksineensa. Kohtaus on nyt siirtynyt osaksi Harfordin eroottista odysseiaa, jonka sininen hehku alkaa jälleen reunustaa häntä.

Kohtaus etenee puheen kanssa riitelevän punaisen pöydän ympärillä tapahtuvana tanssina, joka päättyy jälleen ikkunan äärelle. Nyt sen sininen valo lankeaa ahdistuneen Harfordin ja tätä leppoisasti lohduttavan Zieglerin kasvoille. Sininen valo viestittää, ettei Harfordin matka ole vielä ohi. Se toimii linkkinä seuraavaan kohtaukseen, jossa Harford saapuu kotiin ja tunnustaa seikkailunsa vaimolleen.

Kubrick kuoli juuri ennen kuin elokuvien värien digitaalinen sormeilu yleistyi digital intermediate -prosessin myötä. Olisi ollut mielenkiintoista nähdä miten hän olisi hyödyntänyt tämän kehityksen mukanaan tuomia mahdollisuuksia. Toisaalta on jotenkin osuvaa, että Kubrickin tähän murroskohtaan osunut viimeinen työ on juuri valon, tilan ja filmin ylistyslaulu.

Kirjoituksen alussa olevan kuvan vasemmassa laidassa istuva mies on muuten Kubrick itse, elämänsä ainoassa cameo-roolissa.

%d bloggers like this: