Katsoin viime viikolla kaksi uutta suomalaista indie-elokuvaa, jotka olivat sekä tyyliltään että tuotantotavaltaan mahdollisimman kaukana toisistaan. Outoa kyllä, ääripäiden tapauksina ne myös muistuttivat monella tapaa toisiaan.

Ensimmäinen elokuvista oli Timo Puustisen pitkällisesti työstämä Sanansaattaja. Normaalia suuremmalla budjetilla tehty Sanansaattaja oli täyspitkä jännäri, jossa autot ajoivat katolleen Hollywoodissa marinoidun musiikin tahtiin. Esikuviaan elokuva kumarteli niin antaumuksellisesti, että yleisö unohdettiin kutsua mukaan tarinan käänteisiin. Tuotannoltaan elokuva on kuitenkin varmasti suomalaisen indien suurimmasta päästä.

Toinen elokuvista oli lauantaina elokuvateatteri Niagarassa ensi-iltansa saanut, Jarno Hännisen ohjaama Sadistit. Tunnin mittaiseen elokuvaan mahtui laskujeni mukaan kahdeksan liikkumatonta ja puheetonta otosta, joiden pituus oli määräytynyt 16mm filmikelojen pituuden mukaan. Karkeasti sanottuna kaksi ensimmäistä otosta oli omistettu nuorenparin kidnappaukselle, loput kaappaajien saunanlämmitykselle. Elokuvan tekijäryhmä koostui muutamasta henkilöstä.

Molemmat elokuvat kutsuivat katsojaa panemaan oman mielikuvituksensa peliin. Sadisteissa kaapattujen ahdingon oletettiin elävän omaa elämäänsä katsojan päässä sillä aikaa, kun kuvat seuraavat ihmissikojen arkisia puuhia kesämökillä. Sanansaattajassa taas katsojan mielikuvituksen tehtäväksi jäi täyttää tarinan aukot lajityypin peruskuvioilla, joihin elokuva epämääräisesti viittaili.

Sanansaattajan kaltainen hollywoodismi on sikäli epäkiitollista, että jos jälki ei ole yhtä liukasta kuin esikuvissaan, satojen tonnien juttukin näyttää vain ja ainoastaan verrokkiaan 60 miljoonaa halvemmalta. Kaikenlaisesta viihdyttämisestä pidättäytyvien Sadistien kompromissiton taiteilu puolestaan jättää sisällön armottoman tarkkailun alle, eikä elokuva pysty vastaamaan tähän haasteeseen. Sadistit on niitä tapauksia, joissa elokuva palvelee ideaa.

Ymmärtääkseni Sadistit on kertaluontoinen muotokokeilu, ja sellaisenaan aivan ymmärrettävä. Indiessä tällaisia elokuvia on mahdollista ja sallittua tehdä. Osa omista lyhytelokuvistanikin on juuri tällaisia henkilökohtaisia kokeiluja, enkä oletakaan, että niillä olisi mitään erityistä arvoa laajemmalle yleisölle. Sadistit jättää kuitenkin odottamaan mielenkiinnolla, mitä Jarno Hänninen seuraavaksi tekee.

Sanansaattaja toistaa harmillisen uskollisesti Suomi-indien perisyntejä. Käsikirjoituksen, näyttelijäntyön ja draaman ymmärryksen puutteet estävät elokuvaa saavuttamasta sitä viihteellisyyden tasoa, jolla indielle ominaiset tekniset puutteet voisi antaa anteeksi.

Sadistit ja Sanansaattaja kulkevat kovin erilaisia teitä, mutta päätyvät samaan pisteeseen – lopputuloksen tarkoitus jää kysymysmerkiksi. Elokuvan sydän hukkuu jonnekin tekijöiden innokkaiden aikeiden taa. Silloin ole väliä sillä, kuinka paljon tuotantoon on syydetty rahaa tai ammentaako teos taide- vai viihde-elokuvan perinteestä.

Moni indietä tekevä tuntuu ajattelevan, että koska elokuva on tehty omilla rahoilla, katsojat antavat sen puutteet helpommin anteeksi. Tämä varmasti pätee teknisiin seikkoihin, mutta luulen, että sisällön kanssa asia on päinvastoin. Katsojan on vaikea ymmärtää miksi hän katsoo ajatustyöltään puolivalmista elokuvaa jos sen puitteet repsottavat, Suosalon Martti on korvattu Liimataisen Penalla eikä esityspaikka ole kätevästi Kotikatsomossa.

Mainokset

Paul Schrader on tehnyt uraansa ikään kuin Scorsesen varjossa aina kirjoittamastaan Taksikuskista (1976) saakka. Tämä maineen taakse kätkeytyy esimerkiksi se, että Schraderin Osasto 291 – Detroit (1978) on yksi kaikkien aikojen parhaista amerikkalaisista debyyttiohjauksista.

Osasto 291, josta käytän tästä eteenpäin helpompaa alkuperäisnimeä Blue Collar, on kuvaus autotehtaan työläisistä, jotka rahavaikeuksissaan päättävät ryöstää korruptoituneen liittonsa kassaholvin. Kaikki ei mene suunnitelmien mukaan, asetelmat kääntyvät päälaelleen ja vähitellen duunarien rento huulenheitto vaihtuu ahdistuneeksi rimpuiluksi mädäntyneen systeemin otteessa.

Elokuvan avaava montaasi autotehtaan arjesta on täynnä hikeä ja kipinöitä. Captain Beefheartin esittämä ja Schraderin sanoittama, uhmakkaan teollinen blues Hard Workin’ Man siivittää duunarien rehvakasta jupinaa. Ensimmäiset viisi minuuttia välittävät täydellisesti kuvan ihmisistä, jotka häivyttävät arkensa ankeuden ylpeyden verhon taakse.

Ristiriitaisuus ei ole ikinä ollut varsinaisesti hyve amerikkalaisessa elokuvassa. Silti juuri se on Blue Collarin hengissä pitävä voima. Kun katsoja on saatu rakastumaan duunarirenttuihin, Schrader heittää hyvän meiningin ikkunasta ja repii miehet ulos machokuoristaan.

Kun perheensä heikkoa rahatilannetta surkuttelevat duunarit ampaisevat varoittamatta kokaiinin ja satunnaisen seksin täyttämään illanviettoon, näiltä viedään yhteiskunnallisen elokuvan sankareille tuskastuttavan tyypillinen sädekehä. Samaan tapaan elokuvan jälkimmäiselle tunnille pantattu synkkyys toimii tehokkaasti ennen kaikkea siksi, että se likaa alun valloittavan työläisromantiikan.

Elokuvaa on kritisoitu siitä, että se jättää mollaamansa rakenteet näkymättömiksi. Näin ollen elokuvan taisteluhuuto ei kiinnity varsinaisesti mihinkään, vaan se jää epämääräiseksi turhautumisen eleeksi. On mahdotonta taistella sellaista vastaan mitä ei ole.

Systeemin epäkohtien syvempi penkominen tekisi epäilemättä Blue Collarin yhteiskuntakritiikistä vankempaa ja paremmin sosiologista analyysiä kestävää, mutta silloin se olisi jo aivan toinen elokuva. Schrader piirtää elokuvalleen mittakaavan kohtauksessa, jossa työnantajansa kanssa riitelevä mies tyytyy viskipulloon hyvityksenä kokemistaan vääryyksistä. Kuten Bryce Wilson kiteyttää:

”Schrader has painted a world in which the real powers that be are so far removed from the principle characters that they might as well be fictional.”

Elokuvan miehet ovat niin mitättömiä murusia systeemin rattaissa, että jopa heidän kapinallinen ryöstönsä näyttää herrojen silmissä vain mahdollisuudelta vakuutuspetokseen. On kuvaavaa, että yksi hahmoista kohtaa loppunsa koneen kourissa. Miksi korkeampien tahojen pitäisikään puuttua mitättömään selkkaukseen, jos tuotantokoneisto hoitaa sen päiväjärjestyksestä puoliautomaattisesti muiden tehtävien lomassa?

Laajempi kokonaiskuva tapahtumien syistä ja seurauksista etäännyttäisi katsojan duunarien ahdingosta. Katsoja pääsisi näkemään sinne, mihin lannistuneet työläiset eivät. Elokuvan ahdistus rakentuu juuri sille, että pelinappulat eivät näe lautaa, jolla kiertävät kehää. Liian pakottavalta asetelmallisuudelta elokuvan pelastaa hahmopsykologiassa ja tyylilajeissa elävä ristiriitaisuus. Sillä se, mitä elokuvissa kutsumme ristiriitaisuudeksi, on valkokankaan ulkopuolella tavallista elämää.

Blue Collar on aarre siksi, että se on ohjelmallinen elokuva, jossa julistus ei missään vaiheessa tukahduta alleen sen puitteissa toimivia hahmoja. Viimeinen kuva on ehkä alleviivaava, mutta inhimillisessä resonanssissaan myös hirvittävän väkevä.

Finnkinon Tampereen multipleksissä, Plevnassa, ei kerta kaikkiaan osata projisoida elokuvia.

Filmiltä esitettävät elokuvat ovat yleensä aivan liian tummia ja suttuisia. Esimerkiksi Rakkautta italialaisittain oli Plevnan esittämänä sisäkohtauksissaan tavattoman ankean näköinen. Pirkanmaan elokuvakeskuksen teatterissa, Niagarassa, samat kohtaukset olivat huomattavasti valoisampia ja terävämpiä. Syötävän hyvän näköisiä.

Tänään kävin katsomassa Plevnan ykkössalissa uusimman Harry Potterin, joka esitettiin 2K-digiprojektorilla. Kuva oli huomattavasti kirkkaampi kuin teatterin filmiesityksissä. Sääli vain, että 2K ei muuten yllä kuvanlaadussaan filmin tasolle. Ylipäätään 2K tuntuu typerältä ja tarpeettomalta välivaiheelta 4K-projektorien (tai parempien) yleistymistä odotellessa.

Luulisi, että kaikenlaisen kotihifistelyn yleistyessä Finnkino pyrkisi tarjoamaan katsojille edes teknisesti ylivertaisen kokemuksen. Tai ehkä filmiesitykset sössitään tarkoituksella, jotta lähtökohtaisesti tummat ja värittömät 3D-elokuvat eivät näyttäisi vertailussa niin huonoilta.

Tampereella katsojan tilanne on siksikin huono, että myös Niagarassa on jo jonkin aikaa ollut ongelmia projektorin kanssa. Kuva väpättää ärsyttävästi etenkin kirkkaissa kohdissa.

Tiedän, että nämä ovat asioita, joita kaikki eivät näe. On silti jotenkin surkuhupaisaa, että viimeisen päälle puunattuja elokuvia näytetään miten sattuu. Etenkin, kun Finnkinon ongelma piilee ilmeisesti vain viitseliäisyyden puutteessa. Elokuvamaailma tuntuu kaipaavan Kubrickin kaltaisia jääräpäitä, jotka olivat kiinnostuneita elokuviensa yksityiskohdista aina esitystekniikkaa myöten.

Tarina kertoo, että Kellopeli Appelsiinin ensi-illan aikoihin Kubrick muisti erään teatterin New Yorkissa heijastavan elokuvansa kankaan sijasta valkealle seinälle. Kubrick päätti, että mikäli teatteri aikoisi esittää hänen elokuvaansa, kuvan ulkopuolinen alue piti maalata mustaksi. Teatterinpitäjä totesi, ettei saisi mistään maalaria, koska oli lauantai. Englannissa asunut Kubrick hankki käsiinsä New Yorkin puhelinluettelon ja hoiti maalarin teatteriin.

Seuraavana päivänä, tunteja ennen ensi-iltaa, Kubrick lähetti paikallisen tuttavansa tarkistamaan, että hänen ohjeitaan oli todella noudatettu. Paikalle saavuttuaan Kubrickin sanansaattaja sai huomata, että kommunikaatiokatkoksen seurauksena seinä oli maalattu oranssiksi. Maalari kutsuttiin takaisin paikalle, seinä sai mustan värinsä, ja elokuva esitettiin ajallaan.

Kauden 2010 värit

marraskuu 23, 2010

Luonnollisia värejä saa nykyään etsimällä etsiä valkokankaalta. Rakkautta italialaisittain oli siitäkin syystä poikkeuksellisen upeaa katsottavaa, että sen väripalettiin mahtui muutakin kuin oranssia ja turkoosia.

Jos joku ei ole sitä huomannut, niin ihmisten kasvot ovat kaikissa Hollywood-elokuvissa tätä nykyä oransseja. Kun tausta puolestaan väritetään jotakuinkin turkoosiksi, elokuva saa kivan kuorrutteen michaelbayta. Aivan kaikki elokuvat näyttävät siis nykyään Michael Bayn elokuvilta!

Tämän kaiken on mahdollistanut tietokoneen syvyyksissä tapahtuva värimäärittely, jossa kaikki saadaan värjättyä just sellaiseksi kuin just sillä hetkellä sattuu huvittamaan. Ja vuonna 2010 kaikkia huvittaa värjätä elokuvansa tiskiainemainoksiksi.

Tietokoneella voi tehdä kaikkea jännää. Mutta aina ei ehkä pitäisi.

http://theabyssgazes.blogspot.com/2010/03/teal-and-orange-hollywood-please-stop.html

http://www.evanerichards.com/blog/?p=916

LISÄYS: Otsikko tosin saisi olla ”2010-luvun värit”, sillä tulevien elokuvien trailereista päätellen tämä muoti ei ole menossa ihan vähään aikaan pois.

Alkutekstijakso on paljonpuhuva. Milanon talvi on peittänyt koristeelliset palatsit ja patsaat valkoiseen. Nyt kuvataan vanhaa rahaa, jäädytettyjä tunteita ja loistoa, jonka keskellä elävien ei sovi pakahtua huikeimpien näkyjenkään äärellä. Itse krediittien ulkoasu viittaa italialaisen elokuvan puolen vuosisadan takaiseen kulta-aikaan, mutta John Adamsin pidäkkeettömästi sykkivät orkestraatiot pitävät katsojan kiinni tässä päivässä, tässä vielä hetken tarkemmin määrittelemättömänä pysyvässä odotuksen tunteessa.

Rakkautta italialaisittain (2010) ei kuitenkaan kiirehdi eteenpäin musiikin mukana. Irtiottojen sijasta saamme seurata hyvän aikaa Recchin mahtisuvun jähmeitä, mutta paljastavia rituaaleja. Juuri tämä ristiveto etäännyttämisen ja tanssiinkutsun välillä tekee Luca Guadagninon pitkään hautomasta läpimurtoelokuvasta suoranaisen ilmestyksen.

Siinä vaiheessa, kun Tilda Swintonin esittämä Emma tarkentuu elokuvan päähenkilöksi ja muu suku jää taustalle, tämän motiivit ovat tulleet selitetyiksi kuin varkain. Emma on paikallistunut osaksi suvun itselleen kirjoittamaa vanhaa ja monimutkaista tarinaa. Emman oma tarina olisi paljon köyhempi, jos tämä suvun päämieheksi kohonneen Tancredin vaimo kuvattaisiin rikkautensa uhriksi. Se olisi suorastaan mahdotonta – niin heittäytyvästi elokuva sukeltaa Emman etuoikeutettuihin aistinautintoihin.

Se, että Emma löytää tien itsenäisyyteensä nuoren Antonion loihtimien ruokalajien kautta, on elokuvan hienoimpia yksityiskohtia. Katsojan näkökulmasta ruuan käyttäminen näin voimakkaana vapautumisen välikappaleena on avartavaa, koska makuja ei ymmärrettävistä syistä ole juuri valkokankailla kuvattu. Kun Guadagnino tavattoman taitavine tiimeineen onnistuu välittämään Emman aistikokemukset katsojalle, katsojan on helppo samaistua uutuuden tunteeseen. Niin erilaisia elokuvia kuin ovatkin, Rakkautta italialaisittain muistuttaa tässä suhteessa Gaspar Noén Enter the Voidia. Molemmat tuntuvat vievän katsojaa kohti jotain uutta ja ennenkokematonta.

Näin voimakkaan kuvakielen käytössä on riskinsä, varsinkin kun se valjastetaan rakkauden kaltaisten tunteiden kuvaamiseen. Elokuva taiteilee korniuden rajalla vain Emman ja Antonion kesäisen lemmiskelyhetken aikana, mutta jollain puupäisellä vakaumuksellisuudella senkin kliseinen kuvasto on onnistuttu kääntämään toimivaksi. Asiaa auttaa tosin se, että siirtymä aurinkoiselta niityltä Lontoon lasitorneissa käytäviin bisnesneuvotteluihin on kerrassaan henkeäsalpaava.

Mahdottoman hienoa ja tarkkaa työtä tekevän Tilda Swintonin pidättyvyys ja arvoituksellisuus estävät katsojaa tulemasta aivan lähelle Emman hahmoa, mutta samaan pyrkii koko elokuvan kerronta. Sillä mitäpä viimeisen kohtauksen järisyttävyydestä jäisi jäljelle, jos edellinen kohtaus ei olisi niin dramaattisen sisältönsä edessä jähmettynyt?

Rakkautta italialaisittain on elokuva, josta tulen varmasti kirjoittamaan vielä lisää, mutta yhteen asiaan täytyy vielä kiinnittää huomiota. Paitsi että elokuvan suomenkielinen nimi vie ajatukset harhaanjohtavasti johonkin puolivillaiseen romanttiseen komediaan, se myös hukkaa elokuvan keskeisen ajatuksen. Toisaalta tämä ajatus katoaa myös elokuvan varsinaiselta suomentajalta, sillä Tancredin viimeinen repliikki ei suinkaan ole: ”Häivy elämästäni” vaan ”Sinua ei ole olemassa.”

Emma on nimetty, puettu ja koulittu asemaansa seurapiirivaimona, ja lopulta hänen koko olemassaolonsa on kielletty. Mikäpä olisi voimakkaampi ja elokuvan oopperamaisen luonteen paremmin kiteyttävä vastaus tuohon kuin elokuvan alkuperäinen nimi Io sono l’amore, Minä olen rakkaus.

Kehuttu Social Network lukeutuu David Fincherin parhaimpiin töihin. Varsinkin sen ensimmäinen puolituntinen on mahtavaa internetin ja reaalimaailman välisen suhteen luotaamista. Myöhemmin elokuva tasaantuu ”vain” erittäin hyvin kirjoitetuksi ja ohjatuksi draamaksi nälkäisistä nuorukaisista ison bisneksen pyörteissä. Näyttelijät ovat loistavia kautta linjan.

Pari teknistä huomiota on pakko tehdä.

Valhalla Risingin yhteydessä parjaamani Red One -kamera pärjäsi tällä kertaa paljon paremmin. Valoherkän Mysterium X -sensorin avulla luodut hämärät kuvat Harvardin kampuksesta olivat vaikuttavia. Tosin valoisammat kohtaukset tekivät jälleen selväksi sen, että luonnonvalo näyttää digikuvattuna jotenkin kuolleelta. Toisaalta tekijät osasivat myös hyödyntää kuvan kliinisyyttä tarkoituksellisen rumasti valaistuissa toimistokohtauksissaan.

En tiedä oliko näkemässäni filmikopiossa vikaa, mutta etenkin ensimmäisen kohtauksen aikana värimäärittely tuntui olevan aivan pielessä. Kuvien väripaletti tuntui vaihtuvan joka toisella leikkauksella. Sääli, koska ensimmäinen kohtaus on todella hieno.

Fincher on tunnettu mielikuvituksekkaasta tietokonetehosteiden käytöstään, ja tälläkin kertaa nähtiin jo tutut ikkunoiden läpi leijailemiset. Rytinällä metsään mentiin kuitenkin siinä vaiheessa, kun mukamas kylmässä värjöttelevien hahmojen hengitys pantiin jälkikäteen höyryämään äärimmäisen falskeilla digikikkailuilla. Samaa sarjaa oli myös lumisade, joka olisi ollut paremmin kotonaan uudessa Toy Storyssa.

Social Network ei ole mikään jättibudjetin elokuva, mutta luulisi, että tekijöillä olisi ollut rahaa edes keinolumeen. Ylipäätään digiefektien kanssa tunarointi nykyelokuvissa herättää ihmetystä: onko kyse vain pihtailusta, vai eivätkö tekijät todellakaan tunnista tehosteidensa perinpohjaista surkeutta?

Huumori tekee hulluksi

marraskuu 10, 2010

Turhaan ei sanota, että komedia on lajityypeistä hankalin.

Sain vastikään valmiiksi uuden elokuvani ensimmäisen leikkausversion. Vaihteluna piilossa pitämälleni Agorafobialle, olen valaisevien kommenttien toivossa näyttänyt uutuutta alusta alkaen eri ihmisille. Tämä on ollut hyvä veto, koska monet kerronnan pienet ja helposti ratkaistavat oikut nousevat näin vähemmällä vaivalla omaankin tietoisuuteen.

Mutta mitä ihmettä pitäisi ajatella huumorin tasoa koskevista kommenteista?

Jo pienikin testiyleisö osoittaa erilaisten katselutapojen huikean kirjon. Ihmisten tavat reagoida vitseihin vaihtelevat niin laidasta laitaan, että vaikka nämä perustelisivat mielipiteensä, tekijä ei edelleenkään tiedä mitä tästä kaikesta pitäisi ajatella.

Jos ihmiset nauravat, juttu melko suurella todennäköisyydellä toimii. Vastoin yleistä käsitystä, näiden kahden asian välille ei kuitenkaan voi vetää yhtäsuuruusmerkkiä, koska naurattavan kohdan täytyy olla tarkoituksenmukainen myös koko elokuvan mittakaavassa.

Mutta jos kukaan ei naura, eikä tämä johdu jostain pielessä olevan ajoituksen kaltaisesta, selkeästi havaittavasta teknisestä seikasta, tekijä saa todella pähkäillä ratkaisunsa kanssa. Vitsien sorvaaminen kaikkia miellyttäväksi kun on sula mahdottomuus ja johtaa vain värittömyyteen.

Komediaa tehdessä on pakko hyväksyä se fakta, että samat asiat eivät naurata yhtäläisesti kaikkia ihmisiä. On kuitenkin melko riipivää näyttää hauskaksi kokemaansa kohtaa kivikasvoiselle yleisölle.

Oman elokuvamme kaltaisessa indie-tuotannossa nauramattomuuden seuraukset pysyvät kuitenkin varsin yksinkertaisina. Ensin palaveerataan parin työkumppanin kesken mahdollisista ratkaisuvaihtoehdoista, ja sitten joko muutetaan kohtausta tai ei. Loppujen lopuksi päätäntävalta kuitenkin säilyy itselläni, ja teen ratkaisun parhaan arviointikykyni mukaan. En ehkä päädy parhaaseen mahdolliseen ratkaisuun, mutta ainakin ratkaisu on omani. Ei sillä, että tämä tietoisuus yhtään vähentäisi itseruoskinnan määrää, jos ratkaisu lopulta osoittautuu täysin vääräksi.

Usein käy niin, että yhden yleisön ongelmallisena pitämä kohta osoittautuu menestykseksi toisen yleisön parissa. Sillä hetkellä edellisen kerran pettymys unohtuu mielestä, mutta todennäköisesti tilalle tulee uusi murheenkryyni. Tämän kanssa pitää vain yrittää oppia elämään. Mikä ei tarkoita sitä, etteikö osumatarkkuuttaan voisi parantaa.

Kirjoittajan mielestä Monty Pythonin Brianin elämä (1979) ei ole erityisen hauska elokuva.

Anton Corbijnin uutuus The American ei ole kirvoittanut katsojilta aivan yhtä haltioituneita todistuksia kuin miehen debyytti, Control (2007). Vaan upea elokuva tämäkin on, kuin vakavamielisempi sisarteos Jarmuschin The Limits of Controlille (2009).

Erityisen kaunista elokuvassa on tapa, jolla George Clooneyn esittämän amerikkalaisen kaipuu itsensä paikantamiseen on kuvattu. Tämä ammattinsa tuomaan yksinäisyyteen sulkeutunut mies on elokuvan nimen mukaisesti alistettu muutaman ominaisuutensa ilmentäjäksi. Näiden rajauksien ikeessä pyristelevän sielun kaipuu vapauteen saa hienosti vastaparin siitä, että mies itse joutuu alinomaa tarkkailemaan muita. Ulospäin suuntautuva katse kätkee siis sisäänpäin kääntyneen katseen. Kun pappi utelee miehen ammattia, tämä toteaa olevansa valokuvaaja, muiden tarkkailija.

Vaikka päähenkilö todetaan amerikkalaiseksi, on merkillepantavaa, että tämä itse ei tee mitään numeroa amerikkalaisuudestaan, vaan kaikki amerikkalaisuuden määritelmät kuullaan aina jonkun muun suusta. Amerikkalainen ei ole il americano vaan l’americano. Baarin televisiossa pyörivän Huuliharppukostajan kautta tuodaan taas esille kuinka Sergio Leone, italialainen, katsoi elokuvissaan mitä amerikkalaisinta lajityyppiä ja näytti sen oman kulttuurinsa valossa. Amerikka ja muu maailma katsovat läpi elokuvan toisiaan, jatkuvasti arvioiden ja epäillen.

Tämä oman tilan ja paikan hakeminen on rakennettu upeasti elokuvan kuviin. Kuvapintoja jakavat pylväät, kehykset ja näiden väliin jäävät tyhjyydet luovat hahmoille tiloja, joista katsellaan, joihin katsellaan ja joihin piiloudutaan.

Mielestäni elokuvan lopetusta on aivan turha parjata kliseiseen rakkauskuvioon sortumisesta. On ilmeistä, ettei huora valikoidu amerikkalaisen mielitietyksi muun kuin läheisyyden kaipuun takia. Kaikki elokuvan keskeiset naishahmot muistuttavat ulkonäöltään toisiaan, mikä tekee varsin selväksi näiden aseman ennen kaikkea miehen katseen ja tarpeiden kohteena. Naiset edustavat miehelle sitä, minkä tämän työ häneltä on riistänyt. Olennaista ei ole rakkaus, vaan pakeneminen ja oman paikan löytäminen alituisen epäilyksen ulkopuolelta.

Oli jännittävää nähdä peräkkäisinä päivinä The American ja Luca Guadagninon Rakkautta italialaisittain (2009), josta myöhemmin lisää. Molemmat ovat elokuvia ulkopuolisesta Italiassa, ja tämän pakenemisesta. Toinen kertoo tarinansa äärimmäisen aistivoimaisesti ja auki levittäytyen, toinen taas samalla vakaumuksella sulkeutuen.

The American osoittaa väkevästi, ettei Control ollut Corbijnilta vain onnekas sattuma.

%d bloggers like this: