Kova kuin kivi: tyhjyydestä

helmikuu 25, 2011

Aiemmat kirjoitukset elokuvasta täällä ja täällä.

Sisältää spoilereita.

Toisella katsomiskerralla Kova kuin kivi tuntui entistäkin epätasaisemmalta.

Mattie on hahmona jotenkin kummallinen. Hän on selvästi järkyttynyt näkemistään kauheuksista, mutta solahtaa aika helposti jämäkkään bisnesmoodiin tilanteen niin vaatiessa. Hahmoa ei taustoiteta käytännössä millään tavalla, vaan hän on käytännössä kaupankäynnin ruumiillistuma, joka hetkittäin näyttää ikäiseltään lapselta. Hän näkee, että jokainen joutuu maksamaan tavalla tai toisella kaikesta, ja toimii sen mukaisesti. Asetelma voisi olla puhutteleva, jos hahmot olisivat hieman eläväisempiä ja tarinan painotukset tarkemmin kohdallaan.

Muistojen problemaattisuus ei juurikaan avaudu, koska vanha Mattie on niin kyyninen hurskastelija. Kun nuori Mattie puolestaan pääsee ääneen kertojana, kyse on aina ääneen luetuista kirjeistä, jotka pysyvät yhtä tiukasti asiakysymyksissä kuin tytön muukin puhe. Elokuvan sydän tuntuu tyhjältä.

Elokuva tuntuisi heijastelevan villin lännen väistymistä keskittyneemmin bisnesorientoituneen ajan tieltä. Väsähtämään päässyt Rooster edustaa villiä ja vapaata mennyttä aikaa, LaBoeuf on jo hieman salonkikelpoisempi versio tästä, kun Mattie taas on selkeästi uuden ajan lapsi. Epilogissa jopa Rooster on kesytetty sirkuseläimeksi.

Ontuvaa kerrontaa olisi paikannut hieman, jos hahmoja olisi avattu inhimillisemmiksi. Nyt esimerkiksi Chaneyn kuoleman ohikiitävyys on täysin perusteltua temaattisesti, mutta draaman huipennukseksi siitä ei ole. Kova kuin kivi vertautuu epäedullisesti Peter Bogdanovichin Paperikuuhun (1973), jonka pääosassa on myös rahasta jatkuvasti tinkaava tiukkailmeinen lapsi. Tämäkin elokuva on sidottu tiukasti tiettyyn aikaan, 1930-luvun suuren lamaan, mutta siinä hahmot eivät jää kehystensä vangeiksi, vaan elävät ja hengittävät.

Coenin veljekset ovat parhaimmillaan aivan suvereeneja muovaamaan värikkäät hahmokatraansa hyvinkin abstraktien ajatusrakennelmien ilmentäjiksi. Kova kuin kivi jää välimalliksi, joka on kiinnostavampi hieman hajanaisesti esittämiensä kysymysten kuin viihdearvonsa takia. Upeat näyttelijät ja Carter Burwellin mahtava musiikki menevät tässä yhteydessä haaskuuseen.

Lopuksi mainittakoon, että katsoin elokuvan ensimmäisellä kerralla filmiltä Plevnan salissa yhdeksän ja toisella kerralla diginä salissa kaksi. Filmiltä katsottuna se oli tumma ja hyvin sumea, diginä salin perältä katsottuna kirkas, terävä ja värikylläinen. Viime aikoina esimerkiksi Machete ja King’s Speech ovat Plevnassa näyttäneet filmillä aivan hirveältä. Pian kaikki salinsa digitoiva Finnkino ei ilmeisesti jaksa enää edes yrittää.

Kova kuin kivi: maksamisesta

helmikuu 21, 2011

Juonipaljasteista jatkoa aiemmalle kirjoitukselle samasta elokuvasta.

Kova kuin kivi jatkaa tietyllä tapaa siitä, mihin Coenin veljesten edellinen elokuva A Serious Man (2009) jäi. Edellisen elokuvan lopussa isä joutui tuomiolle teoistaan ja poika jäi tuijottamaan lähestyvää pyörremyrskyä. Tällä kertaa isänsä vaatteisiin pukeutunut tytär haukkaa omenaa ja lähtee seikkailuun, jonka lopussa kohtaa epäonnekseen käärmeen.

Niin sitkeästi kuin Mattie haluaakin tappaa isänsä murhaajan, kaikki tuntuu tapahtuvan lähes täysin vailla intohimoa. Kun tilinteon kiihkoton hetki tulee, jokeltavaksi idiootiksi paljastunut murhamies tipahtaa saman tien alas kalliolta ja pois silmistä. Elokuvan mainokset saattavat huutaa koston nimeen, mutta itse elokuvassa kosto jää alaviitteeksi.

Varsin kuvaava on kohtaus, jossa Mattie ja Rooster kohtaavat korkealla puunlatvassa roikkuvan ruumiin. Myyttinen näky puretaan pala palalta. Ensin he luovuttavat ruumiin intiaanille, joka myy sen hammaslääkärille, joka puolestaan kaupittelee raatoa takaisin Roosterille revittyään hampaat parempaan talteen.

Rahasta kinaaminen ei ole uutta sen paremmin westernin perinteessä kuin Coenin veljesten tuotannossakaan. Hämmentävää on kuitenkin se, kuinka totaalisesti he ovat hylänneet tunteen palon rationaalisten rahaneuvottelujen tieltä. Kostoa enemmän Mattieta tuntuu huolettavan kadonneen kultarahan kohtalo. Hengenhädässä hän turvaa lakimieheensä, aivan kuin kaikki ristiriidat olisivat käännettävissä neuvottelutilanteiksi.

Kun vanhemmat jätetään lähes tyystin pimentoon, muuttuu ongelma kuin ongelma neuvokkaan energiapakkauksen henkilökohtaiseksi triumfiksi. Esimerkiksi ruumishuoneella tuoreiden kalmojen seassa nukkuminen on tragedian sijasta vain mainio osoitus 14-vuotiaan bisnesvaistosta. Samaan tapaan koko tapporeissun motiiviksi tuntuu riittävän pelkkä tomeruus.

Elokuva alkaa sitaatilla Sananlaskujen kirjasta: ”Jumalaton pakenee, vaikka kukaan ei aja takaa.” On vaikea välttyä ajatukselta, että jumalattomalla viitataan muiden muassa Mattieen. Kostamisen tarpeen hän on hyväksynyt kuin annettuna, mutta energiansa hän säästää raha-asioihin. Kaiken tohinan keskellä Mattien sielun kohdalle tuntuisi kuitenkin jäävän aukko.

Katsojan kannalta tämä on ongelmallista, koska elokuvaan ei puolestaan jää kiinnekohtaa. Kolmikon lähdettyä matkalleen katsojan mielenkiinto uhkaa sammua, koska Rooster syrjäyttää Mattien kerronnan keskipisteenä. Poikkeuksellista lapsihahmoa ei juuri avarreta, vaan homma menee vanhan jermun kukkoiluksi.

Elokuvaa on monissa kritiikeissä vähätelty tarpeettoman suoraviivaiseksi westerniksi, mutta välillä tuntuu, että elokuva olisi vain parantunut pienestä suoraviivaistamisesta. Tapahtumat eivät seuraa toisiaan niin tiukasti kuin voisi toivoa. Symbolinen ja yksioikoisempi aines eivät ole tasapainossa, mistä kärsii varsinkin tarinan vetävyys.

Yhtälailla symboliikassa kylvetetty Menetetty maa (2007) toimi paremmin, koska se aukesi useampaan suuntaan. Sen päähenkilö oli rahanahne juntti, mutta tämän vastavoimana oli karismaattinen paholainen, jota ei pantattu elokuvan loppumetreille saakka. Ja mikä tärkeämpää, vanhan sheriffin hahmo toimi inhimillisen järjen äänenä.

Kova kuin kivi kertoo joukosta vaihtelevan ilkeitä, omahyväisiä ja ahneita ihmisiä, jotka ajavat lopulta takaa vain itseään. Mattien pikkuvanha jämptiys, Roosterin rehevä äijäkkyys ja LaBoeufin naurettava tärkeilevyys luovat elokuvalle viihdetuotteen julkisivun, jonka turvin se on onnistunut kahmimaan miljoonansa. Kiiltävä fasadi ei kuitenkaan kätke sitä, ettei elokuvalla ole pulssia.

Jutussa on kuitenkin yksi iso Mutta. Elokuvaa katsoessani koin tunnevärähtelyitä vasta viimeisillä minuuteilla, kun Rooster kuljetti elämästään taistelevaa Mattieta lääkärin luo. Maagiset kuvat preerialla ratsastavasta tummasta hahmosta sattuivat, koska ensimmäistä kertaa tytön kova pinta tuntui todella rakoilevan.

Nyt odotan, että voisin katsastaa elokuvan uudelleen. Jos muistin hämärtämisen ja bisneskeskeisyyden välillä on yhteys, elokuvalla saattaa sittenkin olla monen torjutun kerroksen alla sykkivä sydän.

Jatkuu täällä.

Kova kuin kivi: muistamisesta

helmikuu 20, 2011

Sisältää juonipaljastuksia.

Coenin veljesten uutuus Kova kuin kivi on melkoinen silmänkääntötemppu. Se on heidän armottomimpia elokuviaan, mutta klassisen westernin hyväntuuliseen muotoon käärittynä se on muodostunut myös heidän kirkkaasti suurimmaksi kassamenestyksekseen.

Eräs pieni ellipsi valaisee koko elokuvan hämäykselle ja kätkennälle pohjautuvaa strategiaa: Mattie ja Rooster saapuvat kaupalle, jonka terassilla istuu kaksi intiaanilasta. Rooster menee sisään ja potkaisee matkalla kumpaakin lasta, jotka lentävät koomisesti maahan. Katsoja jätetään kaupan ulkopuolelle, jossa Mattie tuijottaa ilmeettömiä ikätovereitaan. Palatessaan Rooster potkaisee taas toista lapsista ja nakkaa Mattielle kultarahan, jolla murhaaja on maksanut kauppiaalle.

Emme näe, mitä sisällä kaupassa tapahtuu, koska Mattien jääräpäisen oikeudentunnon läpi suodatettu tarina jättää epämiellyttävimmän aineksen aina varjoihin. Huumoriin verhottu lasten potkiminen on hämäystä, niin kuin on koko Roosterin elämää suurempi hahmokin. Kauppiaan kanssa käyty keskustelu jätetään katsojan mielikuvituksen varaan, mutta se peilautuu väistämättä aiemmin nähtyyn oikeudenkäyntiin, jonka koomisen pinnan alta voi lukea Roosterin karun luonnon. Hahmon raakuus jää kuitenkin taka-alalle, kun Jeff Bridgesin annetaan öristä ja ähistä tiensä katsojien sydämiin.

Ahdistavimpien tilanteiden luoma jännite puretaan lähes poikkeuksetta absurdeilla yksityiskohdilla. Esimerkiksi: yöllisen ammuskelun jälkeen Rooster repii LaBoeufin kieltä, ja kun Ned Pepper on tallonut Mattien päätä, puun takaa hyppää esiin kanaa matkiva menninkäinen.

Elokuva tekee kaikkensa peittääkseen sen faktan, että se kertoo tapporeissulla olevasta 14-vuotiaasta. Kun sankarikolmikko ratsastaa yön tulitaistelua seuraavana aamuna pois tuvalta, Mattie vilkaisee taakseen ja näkee seinustalle kasatut ruumiit. Hetki sitten on alkanut sataa lunta, ja ruumiit ovat alkaneet jo peittyä valkoiseen. Samaan valkeuteen katoavat muutkin julmuudet, kun Mattie muistelee vuosikymmenten takaisia tapahtumia.

Muistaminen on läsnä jo elokuvan ensimmäisessä kuvassa, joka alkaa sumeana, häilyvänä valoläiskänä. Kun aikuinen Mattie alkaa ääniraidalla muistella lapsuutensa tapahtumia, kuva tarkentuu esittämään tämän kuolleena makaavaa isää. Lähemmäksi Mattien perhettä ei elokuvan edetessä päästä, sillä lähes kaikki henkilökohtainen on siivottu hahmosta visusti piiloon.

Kyse ei silti välttämättä ole vain muistojen pettävyydestä ja lapsena koettujen traumojen torjumisesta. Lapsenakin Mattie on raamattusitaatteja viskova bisnesihminen ja todennäköisesti älykkäämpi kuin kukaan muu elokuvan hahmoista. Onko moraalikysymysten vältteleminen tietoista laskelmointia vai särjetyn lapsuuden uudelleen kirjoittamista?

Jatkoa täällä.

eli, Kuinka minusta tuli Agorafoobikko, osa 5.

Elokuvan kuvauksissa ajautuu olotilaan, jonka vertaista en ole missään muussa yhteydessä kohdannut. Nälkä ja jano katoavat, aivot käyvät ylikierroksilla, eikä istumaan voi kerta kaikkiaan käydä ennen kuin päivän viimeinen kuva on saatu purkkiin.

Werner Herzog on sanonut, että elokuva tehdään käsivarsien ja reisien lihaksilla, ei aivoilla. Elokuvanteko on todella fyysistä silloinkin, kun tehdään siistejä sisäkuvauksia. Fyysisyydellä en tarkoita vain fyysistä raskautta, vaan korostetun fyysistä suhdetta ympäröivään todellisuuteen.

Jokainen kuva on rakennettava alusta kuumien kuvauslamppujen paahteessa. Tavaroita pitää siirrellä ja kuvatessa kykkiä hankalissa asennoissa. Samaan aikaan mielen pitäisi tehdä luovaa työtä, pohtia kohtausta ja elokuvaa kokonaisuutena. Väsymystä ei silti tunne. Päinvastoin, joka paikkaan tekee mieli juosta ja uhmata jaksamisensa rajoja.

Jos jokin elokuvan osa-alue meni pieleen Agorafobiaa tehdessä, niin lavastus. Ennen elokuvan tekemistä minulla ei ollut tarkkaa käsitystä siitä, miten fyysiset tilat kääntyvät kuviksi. Tuo ymmärrys alkaa syntyä vasta, kun on hikoillut riittävästi kameran kanssa erilaisissa huoneissa. Käsin kosketeltavien asioiden pitäisi kääntyä kuviksi niin, että ne säilyttävät fyysisyyden vaikutelman ja taustalla olevan johtoajatuksen. Tätä taitoa ei voi oppia suunnittelupöydän ääressä.

Suhtaudun hyvin suurella epäilyksellä green screen -kohtauksiin, joissa taustat luodaan tietokoneiden uumenissa. Tällaisten elokuvien hahmot vaikuttavat tyhjiöön eksyneiltä. Vain harvassa tapauksessa temppu on saatu onnistumaan ilman parin biljoonan budjettia, jos silloinkaan.

Huomasin vasta hiljattain, että olen vaistomaisesti leikannut Agorafobiasta pois kaikki ne kuvat, joissa näkyi huonoimmin lavastettuja tiloja. Poistopäätöksiä tehdessäni keksin taatusti aivan muita syitä, mutta nyt yhteys on selvä. Kun fyysinen yhteys tilaan jää kuvaustilanteessa syntymättä, se säteilee kaikkeen kuvassa tapahtuvaan.

Kun tuo yhteys syntyy, se tuntuu siirtymiseltä toiseen todellisuuteen. Tätä ulottuvuutta ei pidä kuitenkaan mystifioida liikaa, sillä ohjaaja joutuu koko ajan miettimään myös tavattoman banaaleja asioita. King’s Speechin ohjaaja Tom Hooper on sanonut, että kuvaustilanteessa ohjaaja ei luo läheisintä suhdetta näyttelijöihin, vaan kelloon. Kulloisestakin kohtauksesta luodut mielikuvat pitää kuvaustilanteessa aina suhteuttaa siihen, kuinka paljon käytännön toteuttamiseen on aikaa.

Olen vahvasti sitä mieltä, että runsas kuvausaika on paljon suurta budjettia tärkeämpää. Toki aika on rahaa ja iso budjetti suo enemmän kuvauspäiviä, mutta indie-elokuvan todellisuudessa on järkevää pitää ylimääräiset kulut tiukasti kurissa, kuvausryhmä pienenä, ja järjestää itselleen kunnolla aikaa.

Ikuinen ajanpuute on kuitenkin yksi niistä tekijöistä, jotka lietsovat kuvauksissa ekstaattiseen tilaan. Jokainen kuvakulman vaihto on tärkeä, koska väärät liikkeet syövät aikaa. Aivan Agorafobian kuvausten alussa ahdistuin tästä, mutta muutaman päivän jälkeen paine muuttui nautinnolliseksi. Elokuvaa tehdessä yritetään luoda täydellisesti hallittua maailmaa todellisuudessa, jossa mitään ei voi hallita. Aurinko menee pilveen, joku on myöhässä, kalusto hajoaa ja vesi loppuu. Tästä syntyy kutkuttava halu uhmata realiteetteja.

Sillä hetkellä kun viimeisetkin tavarat on päivän päätteeksi saatu pakattua pois ja voi viimein istahtaa, pää tyhjenee kaikesta. Mieli on turta ja yksinkertaisiakin lauseita on vaikea muodostaa. Vatsa herää huutamaan ruokaa ensimmäisen kerran kymmeneen tuntiin. Syömisen jälkeen pitäisi jaksaa vielä purkaa päivän tuotokset koneelle ja tarkistaa, että kaikki meni edes teknisesti putkeen. Ekstaasi vaihtuu intensiiviseksi väsymykseksi ja huomiseen myllytykseen valmistautumiseksi.

Elokuvan valmistuttua kaikki tämä katoaa. Harvan elokuvan kuvaukset muuttuvat itsessään myyttisiksi, kuten on tapahtunut joidenkin Herzogin elokuvien kohdalla. Normaalisti jäljelle jää vain tekotilanteestaan irtautunut tallenne ja jokunen ajan kultaama muisto. Sotatarinoita voi sitten kertoa kommenttiraidalla, mutta keskimäärin elokuvan kuvaustilanteiden hehkuttaminen on yhtä järjetöntä kuin jos kuvailisi uniaan ventovieraalle.

Jälkikäteen tärkeää on lähinnä se, ettei kokemus ole ollut liian traumatisoiva, vaan että päällimmäisenä mieleen jäisi palava halu päästä uudestaan siihen selittämättömään tilaan, jossa mieli nyrjähtää iloisesti sijoiltaan kameralaukun naksahtaessa auki.

”Kuvainhalkoja” on sarja kuva-analyysejä, joissa pureudutaan johonkin kirjoittajaa sykähdyttäneeseen kuvaan tai kohtaukseen.

Edellisessä kirjoituksessani käsittelin Spielbergin Maailmojen sodan (2005) kohtausta, jossa tehdään kamera-ajo ikkunan läpi. Tällainen ele vie katsojan huomion kohtauksen sisällöstä kerrontaratkaisuihin. Maailmojen sodan tapauksessa ratkaisusta jäi pieni briljeeraamisen maku. Muutamaa vuotta aikaisemmin Spielberg teki kuitenkin toisen elokuvan, jonka eräässä kohtauksessa hänen onnistui yhdistää häikäisevän taidokas toteutus kohtauksen syvempään merkitykseen.

Minority Reportin (2002) puolivälissä on kohtaus, jossa elokuvan päähenkilö piileskelee poliiseja nuhjuisessa kerrostaloasunnossa. Poliisit saapuvat rakennukseen ja lähettävät pieniä, hämähäkkimäisiä robotteja skannaamaan jokaisen talossa oleskelevan verkkokalvot.

Ensimmäinen otos roboteista on varsin tyypillinen, lattianrajassa liukuva kamera-ajo, joka heijastelee robottien näkökulmaa. Tämän jälkeen kuvakulma vaihtuu kuitenkin suoraan päähenkilön asunnon yläpuolelle. Kamera nousee yhä ylemmäs, kunnes koko kerros avautuu nähtäville poikkileikkauskuvana. Näemme, kuinka robotit tunkeutuvat kaikkiin koteihin, joissa ihmiset riitelevät, rakastelevat, ulostavat ja muuten vain elävät elämiään.

Kohtaus on toteutettu suurella vaivalla ilman digiefektejä, mitä nyt robotit on tietysti animoitu. Lopputulos on teknisesti äärimmäisen näyttävä, mutta tärkeämpää on tapa, jolla se välittää koko elokuvan ydinajatusta.

Minority Reportin tulevaisuudenkuvassa rikokset pystytään ehkäisemään ennalta, kun viranomaiset näkevät tulevaisuuteen. Yksityisyydensuojaa tarkastellaan monelta kantilta, kun ostoskeskuksessakin mainokset skannaavat kävijöiden silmiä ja muokkautuvat näiden persooniin sopiviksi.

Viemällä kameran lintuperspektiiviin ja läpivalaisemalla kokonaisen asuinrakennuksen Spielberg kuvastaa sitä kaiken näkevää katsetta, jolla yritykset ja valtio tunkeutuvat ihmisten arkeen. Katsoja tulee tietoiseksi katseen perverssiydestä.

Kohtaus muistuttaa huvittavalla tavalla Gaspar Noén Enter the Voidia (2009), jossa kuolleen miehen sielu jää seuraamaan läheistensä elämää näiden yläpuolella leijuen. Siihen verrattuna Minority Report jää yhdessä suhteessa puolitiehen. Kun Noén kamera sukeltaa häpeilemättä tirkistelemiensä hahmojen iholle, Spielberg peittää rakastelevan pariskunnan intiimit paikat sumennetulla kattoikkunalla. Katsojan tietoisuus katseen erikoislaatuisuudesta ja sen käytännön toteutuksesta saa vielä yhden lisätason.

”Kuvainhalkoja” on sarja kuva-analyysejä, joissa pureudutaan johonkin kirjoittajaa sykähdyttäneeseen kuvaan tai kohtaukseen.

Eräs elokuvakerronnan mielenkiintoisimmista kysymyksistä on se, miten kuvata puhuvia ihmisiä.

Monet elokuvantekijät vastaavat perustavanlaatuiseen kysymykseen perusratkaisulla: kuvataan kulloinkin puhuvaa näyttelijää sopivan tiiviillä rajauksella ja leikataan väliin reaktiokuvia keskustelukumppaneista. Helppoa kuin heinänteko, mutta loputtomasti toistuessaan myös kovin tylsää.

Japanilainen mestariohjaaja Yasujirô Ozu (1903-1963) tuli tunnetuksi tiukan vakiintuneesta kuvakielestään, jossa näyttelijät puhuivat miltei suoraan heitä metrin korkeudelta kuvaavalle liikkumattomalle kameralle. Vaikka näyttelijöiden katseiden linjat eivät tällöin kohdanneetkaan samaan tapaan kuin yleensä elokuvissa, kyse oli vain hieman varioidusta lähestymistavasta yksittäiskuvista koostuvaan jutusteluun.

Tyylillisesti eri planeetalta tuleva (mutta aiheiltaan yhtälailla perhekeskeinen) Steven Spielberg keksii usein mielenkiintoisia lähestymistapoja dialogikohtauksiinsa silloinkin, kun teksti vääntää rautalankaa katsojan kurkun ympärille. Kamera ja hahmot vaihtavat luontevasti asemiaan kohtauksen käänteiden mukana, eikä samoja kuvakulmia juurikaan kierrätetä.

Elokuvassa Maailmojen sota (2005) kolmihenkinen perhe pakenee avaruusolioiden hyökkäystä autolla. Isä selittää tilannetta lapsilleen samalla kun pujottelee tielle hyytyneiden autojen keskellä. Kohtaus on tehty näyttämään yhdeltä, kaksi ja puoli minuuttia kestävältä otokselta. Ja sitä se lähes onkin.

Kohtauksen alussa kuvataan autoa, joka mitä ilmeisimmin pujottelee stunt-ajajan ohjaamana todellisella tiellä.

Hetken päästä auto ajaa sillan alta, jonka suoman pimeyden turvin Spielberg leikkaa studiossa kuvattuun otokseen Tom Cruisesta auton ratissa. Edelleen vaikuttaa kuitenkin siltä, että kamera kuvaa näyttelijöitä vieressä ajavasta autosta. Kamera liikkuu auton eteen ja rajaa varsin tyypillisen kuvan autossa istuvista ihmisistä.

Kamera kuitenkin jatkaa auton ympäri kiertämistään. Kun kamera saapuu auton taa ja etupenkillä istuva veli kääntyy puhumaan takana kirkuvalle siskolleen, Spielberg ei malta olla rikkomatta rakentamaansa illuusiota. Kuva liukuu auton sisään ja katsojalle on selvää, että kohtaus on toteutettu taidokkaasti tietokonetehosteita hyödyntäen.

Kamera jatkaa liikettään ympäri auton, kunnes puolentoista kierroksen jälkeen otos vaihtuu huomaamatta studiosta ulkoilmaan, auto ajaa pois ja katsoja jää ihailemaan kohtauksen taidokkuutta. Toteutus pyrkii vangitsemaan katsojan huomion lähes häiritsevällä monimutkaisuudellaan. Itse asiassa, kikkailun tarkoitus saattaa osittain olla juurikin häirinnässä.

Mitä uskomattomammiksi valkokankaalla tapahtuvat asiat käyvät, sitä enemmän elokuvan täytyy narrata katsojaa hyväksymään näkemänsä. Edellä kuvattu kohtaus pitää sisällään tuhdin annoksen selittävää dialogia, joka valaisee tapahtumia tyhmemmällekin katsojalle. Vähemmän sähäkästi kuvattuna rautalangan vääntäminen saattaisi vaikuttaa liian ilmeiseltä.

Saattaa silti olla liioittelua väittää, että Spielbergin tyyli vetäisi katsojan huomion vahvemmin puoleensa kuin Ozun rauhalliset kompositiot. Myös Ozun kuvakieli on vahvasti tyyliteltyä, varsinkin myöhäiskauden värielokuvissa.

Ozun toiseksi viimeinen elokuva Perhetarina (1961) osoittaa, ettei kaavamaisten kuvien täydy olla tylsiä. Maalauksellisia asetelmia piristää usein kuvan alakulmaan sijoitettu esine, joka erottuu jo värillään muusta kuvasta. Tällainen tyyli käy yksiin hahmojen muodollisen kohteliaan käyttäytymisen kanssa, mutta muodostaa myös kohtausten sisällöstä erillisen ilon lähteen.

Jos Ozun dialogia ei seuraa tarkasti, rikkaan vivahteikkaat keskustelut jäävät helposti toiseksi näyttäville kuville. Yleensä kuvissa heijastuu kuitenkin pakahduttavalla tavalla se väri, jonka hahmot yrittävät parhaansa mukaan julkisivustaan kätkeä.

Nykyään elokuvan parissa toimii koko joukko tuskallisen proosallisia ohjaajia, jotka luottavat puhuvien päiden tenhoon näennäisestä kunnioituksesta tekstiä kohtaan. Ozu ja Spielberg osoittavat, että kovin harva teksti kärsii saadessaan pursuta ulos kuvista, jotka luovat puheen rinnalle elokuvallisia maailmoja.

Spielbergiä voi syyttää teknisillä taidoilla elvistelystä ja Ozua piktorialismista, mutta yllättävän moni katsoja kykenee edelleen nauttimaan kahdesta asiasta samanaikaisesti. Tyylittely kun on pieleen mennessäänkin usein mielenkiintoisempaa seurattavaa kuin tuttujen temppujen toistaminen.

Winter’s Bone (2010) on elokuva, jossa 17-vuotias tyttö kävelee pulmatilanteesta toiseen vihamielisten rikollisten asuttamassa takapajulassa. Mikä onni onkaan, että tuo tyttö todella osaa kävellä.

Reetä esittävä Jennifer Lawrence kävelee siten, että vain hänen toinen kätensä heiluu. Vartalonsa liikkumattoman puolen hän heilauttaa aina jämäkästi eteenpäin olkapää edellä. Aivan kuin tyhjässä metsässä kävelevä Ree tyrkkisi ihmisiä pois tieltään. Toisaalta huolettomana heiluva oikea käsi luo väkevän kontrastin vasemman käden määrätietoisuudelle. Reen ruumiinkielessä näkyvät niin kovien olojen karaisema realismi kuin viattomuuden rippeisiin takertuva nuoruuskin.

Reen toiminnan motiiveja ei onneksi auota liikaa. Ohjaaja Debra Granik ymmärtää luottaa Lawrencen paljonpuhuvaan läsnäoloon. Muuten elokuva ei olekaan aivan yhtä varmaotteinen.

Sinänsä latautuneet kohtaamiset vuoriston karujen asukkien kanssa eivät yllä täyteen voimaansa, koska jännitteitä hukataan tylsään puolilähikuvilla pallotteluun. Fyysisen uhan tuntua ei pääse syntymään, eikä käsivarakameran tärisyttelystä ole autenttisuuden luomiseen.

David Bordwell kirjoittaa lähikuviin luottavan nykykerronnan näyttelijöille asettamista haasteista. Kun kamera viipyilee pääasiassa aivan näyttelijöiden iholla, ilmeiden nyanssit tulisi hallita äärimmäisen tarkasti. Reen hahmo Winter’s Bonessa pitää yllä ilmeettömyyden naamiota, joten ahtaat kuvat paljastavat vain harmillisen vaillinaiseksi jäävän osatotuuden. Social Networkin neuvotteluhuoneissa naamakuvat toimivat, koska taistelut käydään korostetun verbaalisesti. Hahmojensa rähjäisen elämänpiirin taltioimisella ratsastavassa Winter’s Bonessa kuvien ahtaus on täydessä ristiriidassa kohteensa kanssa.

Toisaalta Granikin yritykset laajentaa elokuvansa maailmaa tarpeettoman tyylitellyillä kohtauksilla karjamarkkinoista ja Reen unista vihjaavat, että nakit-ja-muusi-kerronnassa pitäytyminen voi olla ihan hyväkin ratkaisu.

Fyysisyys on kokenut inflaation elokuvissa, kun hahmot voivat tietokonetehosteisesti tehdä aivan mitä vain, ehkä katsojien vakuuttamista lukuunottamatta. Siksi on aina ilo nähdä näyttelijäntyötä, joka ottaa hahmonsa kokonaisvaltaisen lihallisesti haltuun tekemättä siitä suurta numeroa. Jennifer Lawrence ei ole ainoa hyvä näyttelijä Winter’s Bonessa, mutta ilman häntä elokuva olisi vain hetkittäin intensiivistä peruspuurtamista.

Näkäräiset ovat Monadi-Filmin omia elokuvia.

Autoportrait Microscopique on elokuva väkivallasta, joka luottaa mikroskooppisen pieneen armeijaan ja massahypnoosiin.

Elokuva yhdistelee kierrätysmateriaalia tänä vuonna kuvattuihin tehosteotoksiin. Elokuvassa on myös kaikuja Agorafobiasta, jonka alkutekstijaksossa piti yhdessä vaiheessa olla tämänkaltaisia näkyjä.

Kuvat sisältävät paljon pientä liikettä, minkä seurauksena tämä YouTubessa oleva versio on kärsinyt valitettavan paljon kuvapakkauksesta. Suositellaan katsottavaksi 720p -resoluutiolla.

Kesto: 8:42

%d bloggers like this: