Tv-kanava Nelonen on ottanut asiakseen ilmoittaa, että ”viihde on hyväksi”. Väite on vanhanaikaisuudessaan naurettava. Aivan kuin kepeydellä profiloituneen kanavan pitäisi puolustella linjaansa viihteellä kyllästetyssä kulttuurissa. Toisaalta, viihteen käsite on päässyt hämärtymään siinä määrin, että puolustautumiseen saattaa sittenkin olla tarvetta.

Uteliaisuus ajoi minut katsomaan terroritekoa, joka on saanut nimen Transformers: Kuun pimeä puoli (2011). Itsetuhoisuuden puuskassani valitsin vieläpä kolmedeellä sivellyn vaihtoehdon, vaikka olin pyhästi vannonut kaihtavani moista kusetusta. Pahimmat pelkoni toteutuivat, sillä uuden miljardimöhkäleensä myötä Michael Bay on taas astunut pari askelta lähemmäs avantgarde-elokuvaa. Transformersin audiovisuaalinen sohjo on niin hahmotonta, että sen kuvien ja repliikkien järjestys tuntuu tietokoneen arpomalta.

Mihin Transformersin viitoittama tie johtaa? Kuinka pitkälle irrallisten ärsykkeiden pakkosyötön voi viedä niin, että se pysyy taloudellisesti järkevänä toimintana?

Itse en kyennyt suhtautumaan Transformersiin enää viihteenä. Vaikka Johannes Robertsin Darkhunters (2004) pitää kiinni asemastaan maailman huonoimpana elokuvana, tavoittelee Transformers paikkaa ihmistyövoiman suurimpana haaskaajana. Tuskin koskaan on tehty näin paljon työtä ei-minkään saattamiseksi valkokankaille.

Michael Bay on siitä hankala tapaus, että hän on tehnyt itsestään helposti naurulla kuitattavan vitsin. Bad Boys (1995) ja Armageddon (1998) ovat typeryydessään hauskoja, hellyttävän kömpelöllä sovinismilla höystettyjä rytinäralleja, joiden infantiilia machopaatosta jäi Transformersin robottisodan keskellä kaipaamaan. Ongelmana on se, että vaikka Bay on muuttunut, hänen töitään arvioidaan samoista lähtökohdista kuin aiemminkin.

Toisin kuin nyt jo antiikkiseksi käyvää sikailutoimintaa, Transformersia on vaikea kritisoida moralistisin äänenpainoin. Elokuvan jälkeen en silti voinut olla miettimättä, mitä tällaisen epäkerronnan syöttäminen tekee nuorison taidolle katsoa elokuvia. Siinä missä moraalisia normeja omaksutaan muualtakin kuin elokuvista, elokuvan kieltä opitaan edelleen etupäässä elokuvista.

Sovinismia on helppo kauhistella, mutta Transformersin kritisoiminen on kuin kävisi väittelyä lentokoneen suihkuturbiinin kanssa. Elokuva on hyökkäys katsojaansa kohtaan. Olisi kiinnostava tietää, mitä elokuvan vastaavana tuottajana toiminut Steven Spielberg todella ajattelee kyseisestä jätöksestä.

Koska Spielberg on moninaisista synneistään huolimatta rautainen tarinankertoja, päätin lääkitä Transformersin synnyttämiä traumoja katsomalla ensi kertaa Kolmannen asteen yhteyden (1977). DVD:llä olevassa haastattelussa Spielberg muistelee, kuinka häntä keljutti lisätä elokuvan Special Editionin loppuun kuvaa avaruusaluksen sisätiloista, joiden ulkopuolelle katsoja alkuperäisessä versiossa jätettiin. Studion vaatimat lisäykset kun olivat hänen mielestään katsojien mielikuvituksen tallomista.

Nyt hän tuottaa itse elokuvia, jotka eivät edes tunnusta mielikuvituksen kaltaisten inhimillisten piirteiden olemassaoloa. Transformers on paha elokuva ja se tuottaa noin miljardi dollaria.

Peter Falk ja vapauden kaipuu

kesäkuu 27, 2011

”First you order Coca Cola and then you give me tongue”

Juhannusaattona radiosta kiiri tieto Archie Blackin kuolemasta. Tämä tarkoitti sitä, että Aviomiesten kolmikko oli kutistunut yhteen.

Archie Black oli tietenkin Peter Falk, joka menehtyi 23. kesäkuuta. Vuonna 1970 hän näytteli John Cassavetesin ohjaamassa pyhässä elokuvassa Aviomiehet. 1989 kuolleen Cassavetesin ja Ben Gazzaran kanssa Falk muodosti kolmikon, joka ystävänsä hautajaisten jälkeen repeää ryyppäämään ja päätyy Lontooseen etsimään itseään.

Peter Falk piti Aviomiehiä uransa huippukohtana, vaikka joutuikin kuvauksissa kamppailemaan Cassavetesin epätavanomaisten ohjausmetodien kanssa. Cassavetes ruokki rationaalisen ja varautuneen Falkin epävarmuutta kieltäytymällä ohjeiden antamisesta, mikä oli Cassavetesin keino saada Falk ammentamaan jäykkään hahmoonsa piirteitä omasta persoonastaan.

Aviomiehissä yhdistyy ainutlaatuisella tavalla maaginen vapauden tuntu ohjaaja-Cassavetesin etäisen tarkkailevaan katseeseen. Vaikka Falk ei saanutkaan kaipaamaansa ohjausta, on itse elokuvan syväsukellus miesten elämään piinallisen vakaaotteinen. Erikoisesti tämä hallinnan tuntu syntyy liian pitkiksi venähtävistä kohtauksista, jotka jatkuvat mukavuusrajan tuolle puolen ja antavat siten miesten kännisen hortoilun härskiintyä kuin itsestään.

Aviomiehissä kuvattu vapauden kaipuu yhdistyy itse elokuvassa unelmaan vapaammasta elokuvataiteesta. Peter Falkin kuolema tuntuu erityisen surulliselta sen vuoksi, että sen myötä muisto tuosta vapaudesta haalenee taas aavistuksen himmeämmäksi. Missä ovat nyt ne ohjaajat, jotka uskaltaisivat jättää takakireän näyttelijän vaistonsa varaan? Aviomiehissä ja sen syntytarinassa on monta hyvää opetusta halpojen järkkärielokuvien tekijöille. Heidän, jos kenen, täytyisi nojata näyttelijöihinsä tavoilla, joita nämä eivät osaa edes odottaa.

Aviomiesten jälkeen jokaisen tulisi katsoa myös kolmikon jakson mittainen vierailu Dick Cavettin talk show’ssa. Se on kuin apokryfinen merkintä elokuvan laitamilta. Paitsi että se on täynnä pidäkkeetöntä elämäniloa, joukon sydämellinen örvellys herättää myös haaveen nykyistä rehevämmästä televisiokulttuurista.

Tämä kirjoitus on vastaus Movie Monday -haasteblogin viikon teemaan, joka kutsuu kirjoittamaan itseä itkettäneestä elokuvasta.

Palasin jokin aika sitten pitkän tauon jälkeen Solarikseen (1972), joka muistikuvieni mukaan oli Tarkovskin vähiten kiinnostava elokuva. Kahdelle DVD:lle jaetun elokuvan ensimmäinen puolisko vahvisti tätä näkemystä. Elokuva tuntui perusteettoman hitaalta, ja aloin torkahdella. Koska Pyhien Teosten äärellä tulisi kuitenkin säilyttää joku roti, menin ottamaan vartin torkut, minkä jälkeen jatkoin elokuvaa kahvin voimalla.

Jälkimmäinen puolisko tuntui selvästi ryhdikkäämmältä. Tarkovskin ymmärrys ihmisluonnosta on koskettanut minua ennenkin syvästi, mutta tällä kertaa tuo vaatelias lempeys tuntui tavallistakin ilmestyksellisemmältä. Nyt en enää edes muista, mitä kaikkea elokuvassa tapahtui, mutta sen lopussa en osannut kuin itkeä.

En usko, että itkettävien elokuvien luetteleminen on itsessään mielenkiintoista, sillä samaan tapaan kuin elokuvan äärelle nukahtaminen, ei vetisteleminenkään johdu yleensä elokuvasta itsestään. Solariksessa minua liikutti todennäköisesti se, että painin silloin Agorafobian viimeisten leikkausratkaisujen kanssa ja Tarkovskin elokuva tuntui esittävän minulle hyväntahtoisen haasteen.

Olin pohtinut paljon sitä, kuinka myötäelävästi Agorafobian tulisi suhtautua hahmojensa edesottamuksiin, ja päätynyt varsin etäännytettyyn tarkastelutapaan. En halunnut, että elokuva suhtautuisi hahmoihinsa tai katsojaan kaitsevasti, koska koko elokuvassa on kyse yksilöitä kaitsevan ja tyynnyttelevän ihmiskulttuurin päättymisestä.

Koska Tarkovskin elokuvat eivät tiristä katsojista kyyneleitä alhaisella tunnemanipulaatiolla, hänen elokuviensa äärellä liikuttumista vaalii paljon arvokkaampana kokemuksena kuin jonkin normitragedian mekanismeille parkumista. Ehkä minuun iski Solariksessa se, kuinka Tarkovski tietyssä armottomuudessaan ja muodollisuudessaankin pystyi luomaan sillan elokuvan ja katsojan välille, eikä niinkään katsojan ja hahmojen välille, kuten yleensä tapahtuu. Juuri tällaisen sillan syntymisestä olin ottanut paineita oman elokuvani kohdalla.

Mestareilta ammennettavista opeista tärkeimmät eivät kytkeydy yksittäisiin ratkaisuihin tai edes laajempiin keinovalikoimiin. Ne ovat enemmän kuin oppeja. Ne ovat puolipyhimysten toiminnallaan luomia moraalisia esimerkkejä – jopa pakottavia vaatimuksia, joille oma toiminta rakentuu.

Jos edellinen kuulostaa vähän umpisilmäiseltä elokuvafundamentalismilta, niin sitä se myös on. Tuosta lähtökohdasta aloitin kuitenkin omien elokuvieni tekemisen joskus teininä, kun maailmasta tiesi etupäässä sen, mitä oli elokuvissa nähnyt. Solaris palautti nuo tuntemukset vahvana mieleen sellaisella hetkellä, kun jälleen kaipasin johdatusta oman elokuvani kanssa. Itkinkö siis Solarista, Agorafobiaa, muistoa teini-iän ekstaattisista elokuvakokemuksista vai vuosien vierimistä ylipäätään?

Kaikki tämä palaa sikäli yhteen ja samaan pisteeseen, että tekijän motiivit ja katsojan tunnereaktiot ovat monesti yhtä kaukana itse elokuvasta. Vaikka tekijä olisi fundamentalistinen cinefiili, se ei välttämättä tee hänen elokuvistaan maailmalle vierasta elokuvatrivian kaatopaikkaa, eivätkä katsojan kyyneleet sinänsä korota elokuvaa millekään jalustalle, vaikka niin olisikin houkuttelevaa ajatella. Itseä itkettänyttä elokuvaa pitää kehua melkein itsesuojelun nimissä, sillä kukapa tunnustaisi liikuttuneensa silkasta soodasta?

Jim Jarmuschin nihkeän vastaanoton saanut The Limits of Control (2009) nostatti loppunsa kauniilla yksinkertaisuudella vedet silmiini, mikä jälkikatsannossa epäilemättä nosti kovin epätasaisen elokuvan pisteitä kohdallani. Terrence Malickin Veteen piirretty viiva (1998) puolestaan on niin lähellä ideaalielokuvaani, että sitä katsoo nykyään alusta loppuun pala kurkussa, ja epäilemättä syistä, jotka ovat osittain irrotettavissa itse elokuvasta. Puoliksi nukutun Solariksen kohdalla kyyneleille voikin sitten jo arpoa lähetysosoitteen haluamistaan vaihtoehdoista, vaikka elokuva onkin hieno.

Täytyy kuitenkin huomata, että niin totaalisesti kuin elokuvan äärellä vuodatetut kyyneleet ovatkin irrotettavissa itse elokuvasta, ajautuu kyyneleittensä alkulähdettä jäljittävä helposti harhaan. Liikkuvien kuvien ääressä itkeminen on siinä määrin harvinaista, että kokemuksen hyväksyy mielellään maagisen henkilökohtaiseksi yhteydeksi elokuvan ja oman mielen välillä.

Elokuvien ensimmäisillä kuvilla on mielenkiintoinen paikka kuvien hierarkiassa. Tekijät epäilemättä pohtivat elokuviensa aloituskuvia pidemmän kaavan kautta, sillä kyseessä on ikään kuin elokuvan paraatipaikka. Itsekin olen uhrannut suorastaan kohtuuttomasti aikaa Agorafobian aloituskuvan pähkäilemiseen. Kokonaan toinen juttu on kuitenkin se, muistaako kukaan näitä kuvia elokuvan päätyttyä.

Kävin eilen katsomassa Lars von Trierin Melancholian, joka alkaa vaikuttavalla sarjalla maalausmaisia hidastuskuvia. Mutta niin hienoja kuin nuo kuvat olivatkin, en kuolemaksenikaan kykene palauttamaan mieleeni niistä ensimmäistä. Sen sijaan muistan aivan taatusti elokuvan viimeisen kuvan.

Uskoakseni en ole yksin, kun tunnustan, etteivät elokuvien ensimmäiset kuvat jää juurikaan mieleeni. Valotan tässä nyt kuitenkin aloituskuvien eri funktioita muutamilla esimerkeillä, jotka olivat arvuuteltavina myös taannoisessa kuvavisassani. Niiden kautta selviää myös, miksi aloituskuvat katoavat helposti mielestä.

Alexander Mackendrickin Naisentappajat (1955) käynnistyy lintuperspektiivistä nähdyllä kuvalla vanhan rouvan talosta, johon suuri osa elokuvan tapahtumista sijoittuu. Katsojan huomio kiinnittynee talon asukkiin, joka poistuu talosta kaupungille. Elokuvan ensimmäisen kerran näkevä ei todennäköisesti kiinnitä sen suurempaa huomiota taustan junarataan, jonne tämän katsetta ohjataan sijoittamalla sinne liikkuva, savua tupruttava veturi. Junarata on kuitenkin tärkeä, koska elokuvan loppuhuipennus tapahtuu juuri siellä.

Kuva on sikäli tyypillinen, että se ei voi täysin avautua, ennen kuin elokuvan on nähnyt kertaalleen. Näin ollen kyse on lähinnä elokuvan keskeisten elementtien esittelemisestä katsojalle. Nämä elementit voivat olla elokuvan juoneen liittyviä, kuten Naisentappajissa, tai teemoihin kytkeytyviä, kuten seuraavassa esimerkissäni. Molemmille tapauksille yhteistä on kuitenkin se, että koska ensimmäisessä kuvassa esitellyt asiat eivät vielä kytkeydy katsojan mielessä mihinkään, ne eivät todennäköisesti jätä mainittavaa muistijälkeä.

Michelangelo Antonionin Blow-Up – Erään suudelman jälkeen (1966) alkaa ja päättyy samalla kuvalla autiosta nurmikentästä. Alussa kenttä on täysin anonyymi, kun taas lopussa kentän keskellä seisova päähenkilö haihtuu ilmaan. Tämä heijastelee sitä, kuinka puistosta alkunsa saanut murhamysteeri on myös kadonnut elokuvasta vailla vastauksia. Blow-Upissa toistuu yritys nähdä merkityksiä siellä, missä niitä ei ole. Siksi onkin sopivaa, että yleisö pannaan katsomaan uudemman kerran ensimmäistä kuvaa, johon kasautuneet merkitykset haipuvat pois heidän silmiensä edessä, ja kuva palaa alkutilaansa.

Blow-Upissa tiivistyy tavallaan ensimmäisen ja viimeisen kuvan ero. Pääsääntöisesti elokuvien aluissa kun on kyse asioiden esittelemisestä katsojalle, kun taas lopussa esitellyt asiat vedetään yhteen, jolloin katsoja voi kokea mieleenpainuvia ahaa-elämyksiä. Seuraava esimerkki osoittaa puolestaan, että ensimmäinen kuva voi myös iskeä tietäväisesti silmää katsojalle.

Kathryn Bigelow’n elokuvaa Pimeyden läheisyys (1987) katsova tietää todennäköisesti jo etukäteen, että elokuva kertoo vampyyreista. Siksi ensimmäisen kuvan verta imevä hyttynen hymyilyttää jo ensimmäisellä katselukerralla. Hieman samanlaisia silmäniskuja ovat Indiana Jones -elokuvien aloitukset, joilta katsoja osaa odottaa humoristista häivytystä Paramount -logosta elokuvan maailmaan, jossa logon muoto toistuu esimerkiksi maisemakuvassa. Tämänkaltaiset kuvat jäänevät helpoiten mieleen, koska niissä pelataan katsojan ennakko-odotuksilla.

Kysyn nyt kuitenkin teiltä lukijoilta, missä muissa elokuvissa on mieleenpainuva aloitus? Nyt ei siis etsitä pelkästään hienoja kuvia, vaan sellaisia, jotka muistaa ensimmäiksi kuviksi myös ensimmäisen katsomisen jälkeen.

En pidä kovinkaan paljon lyhytelokuvista. Yleensä ne tuntuvat lähinnä harjoitelmilta, eivätkä onnistuneetkaan lyhärit kykene herättämään yhtä syviä tuntemuksia kuin pitkät elokuvat, joiden maailmoihin ehtii uppoutua. Siksi on ihan tervettä, että Uneton48-kilpailun aikaan tulee katsoneeksi ison nipun lyhytelokuvia.

Uneton tarjoaa lähes sadalla osallistujajoukkueellaan aika hyvän poikkileikkauksen siitä, minkälaisia indielyhäreitä Suomessa tehdään. Vaikka kilvan tiukka aikataulu rajoittaa lopputuloksia, se toisaalta panee tekemään sellaista jälkeä, joka itselle on luontevinta.

Ero viime- ja tämänvuotisten finalistien välillä oli suuri. Tänä vuonna jälki oli keskimäärin huomattavasti ammattimaisempaa ja tasaisempaa, mutta samalla myös vähän tylsempää. Vaikutelmaa tehostaa se, että muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta kaikki finalistit oli kuvattu samanlaisilla järkkärikameroilla ja silattu mainosmaisella väripaletilla.

Keskeinen finalisteja yhdistävä tekijä oli huumori. Tästä linjasta kenties näkyvimmin poikkesi ”Arttu puhuu jumalalle johon ei usko koska tyttöystävä Nadja on kuollut”, yhden miehen kännykkäkameralla tekemä elokuva, joka pääsi kisassa ansaitusti kakkossijalle. Myös muut kärkikolmikon elokuvat, ”Palasokerimies” ja ”Veli”, olivat traagisempia tapauksia, joten ehkä ensi vuonna nähdään kosolti ranteiden viiltelyä.

Monadi-Filmin joukkue luotti muiden mukana huumoriin, koska se tuntui luonnolliselta lyhytelokuvan lajityypiltä. Muutaman minuutin kestoisessa jutussa voi mäheltää sellaisilla hupielementeillä, jotka eivät välttämättä kantaisi pidemmässä mitassa. Lisäksi irtonaurujen kirvoittaminen tuntuu luonnolliselta päämäärältä elokuvalle, joka kuitenkin jää elämään etupäässä nettivideona. Elokuvassamme tämä toteutui vähän liiankin kirjaimellisesti, sillä hyvien yksityiskohtien paljoudesta huolimatta kokonaisuus jäi vähän hahmottomaksi.

Pitkissä elokuvissa mieleenpainuvinta on usein se, mitä perusidean ympärille jää, kun taas lyhärit nojaavat vahvasti yhteen ideaan. Ehkä siksi monet hyvin tehdyt lyhytelokuvat ovat silmissäni juuri niin tylsiä. Niissä on selkeästi esillä se, mistä ne kertovat, ja sitten ne vain kertovat sen jonkin kierteen kera.

Saattaa olla, että moni tämän vuoden mehukkaimmista jutuista jäi sittenkin finaalin ulkopuolelle. Ymmärrän aivan hyvin, miksi esimerkiksi ”Hullunkurinen perhekriisi Alpeilla” ei päätynyt kärkikymmenikköön, mutta kaikessa reikäpäisyydessäänkin se ilahdutti minua suuresti.

Näkäräiset ovat Monadi-Filmin omia elokuvia.

Uneton48-kilpailun osana tehty lyhytelokuva. Tuomaristo valitsi elokuvan finalistien joukkoon ja nimesi ehdokkaaksi parhaasta leikkauksesta.

Elokuvaan tuli sisällyttää seuraavat elementit:
Aihe: ympäristöelokuva.
Hahmo: Arttu tai Aini, joka on hifistelijä.
Esine: peili.
Muu elementti: tunteenpurkaus.

Tähän versioon on tehty muutama hienosäätö kilpailuajan jälkeen.

%d bloggers like this: