Vielä pari asiaa The Tree of Lifestä ensitunnelmien jatkoksi. Tekstissä käsitellään elokuvan loppua.

Jos valtavilla odotuksilla lastattu järkäle on suurelta osin parasta ja viimeisen kymmenen minuuttinsa aikana ohjaajansa huonointa elokuvaa, miten siihen oikein pitäisi suhtautua? Slant Magazinessa on aiheesta hieno keskustelu, jossa Jason Bellamy kiteyttää elokuvan epilogin ongelman osuvasti:

Most significant of all, Malick is the guy who for five films now has found religion, spirituality and seemingly even God himself in the natural world that most of us take for granted. Put all of that together and it’s utterly shocking that when Malick finally gets around to depicting heaven off earth—after spending his career stunning us with his depictions of heaven on earth—it would seem so uninspiring, so bland, so hackneyed.

The problem is that it fails to live up not only to the gracefulness of the Waco scenes before it but also to Malick’s entire oeuvre. Emotionally speaking, that scene needed to tower above almost any other scene in his career. And it doesn’t.

Jumaloin Malickia, mutta hänen elokuvansa ajautuvat ongelmiin silloin, kun niiden myyttiset ulottuvuudet vuotavat liikaa hahmojen käyttäytymiseen. Veteen piirretyn viivan (1998) hienous piilee juuri siinä eriparisuudessa, joka näyttelijöiden ja kerronnan välillä vallitsee. Se synnyttää vaikutelman keskelle sotatannerta tipahtaneesta ihmettelijästä, joka seuraa tapahtumien kauneimpia ja rumimpia hetkiä samalla, hiukan sivussa pysyttelevällä kirkaskatseisuudella. The New Worldissa (2005) sekä Pocahontas että John Smith käyttäytyvät välillä kuin Malickin henki olisi vallannut heidät ja usuttanut puita halaamaan. Tämän takia elokuva ei pysty rakentamaan Veteen piirretyn viivan kaltaista, sattuvaa synteesiä.

The Tree of Lifen lapsuuskuvauksessa kamera ei pysyttele etäällä hahmoista, vaan sukeltaa täysillä mukaan näiden kokemuksiin. Elokuva loistaa näissä jaksoissa, koska se hengittää samassa rytmissä lasten kehityskertomuksen kanssa, eikä toisin päin. Kosmisen kertomuksen etäisyys luo toimivan kontrastin inhimillisen elon rehevyydelle ja värittää sitä hieman samaan tapaan kuin Sean Pennin osuus, joka summittaisuudessaankin rikastaa elokuvan kudosta olennaisesti tuomalla siihen muistojen ulottuvuuden.

Mutta oli epilogin ajatus mikä hyvänsä, sen toteutus mättää. Rannalla ja autiomaassa haahuilun kömpelö asetelmallisuus näyttää erityisen rumalta vasten lapsuusjakson vireänä myötäelävää otetta.

Mitä voin tehdä katsojana tällaisen kömmähdyksen edessä? Koska elokuva on harvinaislaatuisen upea, tuntuu tavattoman turhalta, että yksi pieni mutta olennainen jakso voisi tärvellä mahtavan kokonaisuuden. Mitä uusintakatseluun tulee, harkitsen vakavasti silmieni sulkemista siinä kohtaa, kun perhe ajaa pois rakkaasta kodistaan ja lapsuudenkuvat jäävät taakse.

Sillä jos elokuva herättää yhtä voimakkaasti omakohtaisia muistoja kuin The Tree of Life, niin miksi en voisi ottaa kokemusta vielä vahvemmin haltuuni ja editoida siitä pois itseni kannalta täysin epäolennaisen osuuden? Käytännössä tällainen valinta ei tietenkään toimi, koska vaikka juoksisin ulos teatterista, olisin yhä tietoinen elokuvan jatkumisesta, jolloin se jatkuisi myös omassa päässäni.

Ilmeisesti Malickin visioita on turha paeta, olivat ne sitten hyviä tai huonoja.

Mainokset

Terrence Malickin The Tree of Life palauttaa mieleeni muistoja, jotka luulin kadottaneeni jo vuosia sitten. Sitä on tavattoman helppo katsoa, koska valkokankaalla ryöppyävä kuvasto tuntuu niin tutulta ja eletyltä.

Malick ei ole tainnut tehdä näin selkeää ja kirkasta elokuvaa kuin ehkä enintään Julmassa maassa (1973), jos silloinkaan. Hänen uusimpansa tuo vahvasti mieleen Tarkovskin Peilin (1975), vaikka onkin vähemmän vertauskuvallinen ja enemmän herkkä lapsuuden todellisille tuntemuksille. On häkellyttävää, kuinka pieneksi ja intiimiksi vuosia odotettu messiaselokuva paljastuu. Ja toisaalta – kuinka universaaleilta omat lapsuudenmuistot alkavatkaan sitä katsoessa tuntua.

Toinen yllätys liittyy elokuvan virtaavaan rakenteeseen, joka ei vastoin odotuksiani juurikaan rönsyile, vaan jäsentyy selkeiksi temaattisiksi kokonaisuuksiksi. Malickin kuvavirta on nyt niin selväpiirteistä, että ääniraidan kuiskuttelut tuntuvat välillä väkisinkin ylimääräisiltä alleviivauksilta. Myös loppu tuntuu näin ensikatselun jälkeen todelliselta harha-askeleelta. Siinä tuntuu katkeavan sekä elokuvan vuo että mahdollisesti myös ajatus.

The Tree of Life ehti pitkäksi venähtäneen leikkausvaiheensa aikana kasvaa mielessäni niin myyttisiin mittoihin, että siihen on heti tuoreeltaan vaikea suhtautua millään tavalla. Siksi kirjoitankin siitä enemmän vasta kun olen ehtinyt vierailla teatterissa uudemman kerran.

Toisinaan on jännittävää tutustua itselle täysin vieraisiin tapoihin katsoa elokuvia.

Englanninkielisiä sivustoja tonkimalla törmäisi epäilemättä lukuisiin tapauksiin, joissa taideteoksia arvioidaan esimerkiksi vasten erilaisia ideologisia konteksteja. Ikä ja terveys eivät kuolevaisella moisten sivustojen perkaamiseen riitä, mutta kiinnostukseni heräsi, kun moista vivahdetta löytyi suomalaiselta sivustolta.

Nimimerkillä S. Holmes elokuvia arvioiva kirjoittaja painottaa arvioissaan erityisesti elokuvien ”rehellisyyttä”, mikä jää käsitteenä hieman hämäräksi. Jollain tapaa Holmesin jäljille pääsee, kun ymmärtää, että eritoten juutalaisten, homojen ja tummapintaisten ihmisten esittämistavat ilmentävät tekijöiden epärehellisyyttä.

Rasismikysymykset sikseen, Holmesin usein epäkorrektit tekstit kiinnostavat minua etupäässä niiden edustaman eksoottisen elokuvasuhteen vuoksi. Siinä missä Holmes ilmeisesti näkee universaaleja totuuksia, joiden toistamisen uskollisuus määrittää elokuvan pätevyyden, minä koen tärkeäksi tekijän uskollisuuden omille ”totuuksilleen”.

Koska katsoja ei kuitenkaan voi erottaa elokuvantekijän totuutta omasta subjektiivisesta katsomiskokemuksestaan, kysymys palautuu katsomistapojen ja -motiivien erilaisuuteen. Itse menen elokuviin muodot mielessä, ja on todennäköisempää että koen moraalista närkästystä ennemmin elokuvan muodon kuin sen sisällön tähden. Kun jokin koskettaa rehellisyydellään ja totuudellisuudellaan, siitä on yleensä kiittäminen ihon alle purrutta esitystapaa – elokuvan varsinaista totuutta.

Piknik

elokuu 25, 2011

Lyhytelokuva poikain metsäretkestä.

Tekijöinä Riku Lempinen, J-P Kantonen, Ville Voutilainen ja Sami Pöyry.

”Kuvainhalkoja” on sarja kuva-analyysejä.

Olen tässä sarjassa käsitellyt jo useampaan otteeseen Steven Spielbergin elokuvia, koska ne tarjoavat lähes poikkeuksetta mielenkiintoisia näkökulmia elokuvakerrontaan. Tällä kertaa tarkastelun alla on Spielbergin vähemmälle huomiolle jäänyt Amistad (1997), tositapahtumiin perustuva kuvaus orjien oikeustaistelusta 1800-luvun Yhdysvalloissa.

Koska Amistad sijoittuu pääasiassa oikeussaleihin, se ei eräitä taustoittavia jaksoja lukuunottamatta tarjoa Spielbergille juurikaan mahdollisuuksia tälle ominaisiin setpiece-kohtauksiin. Siksi onkin ilo huomata, kuinka vakaasti ja harkiten myös tällainen pidättyväisempi tarina on ohjattu.

Amistad huipentuu Anthony Hopkinsin esittämän ex-presidentti John Quincy Adamsin pitämään kymmenminuuttiseen puolustuspuheenvuoroon. Siinä missä elokuvan oikeustaistelu on aiemmin keskittynyt orjien omistajuuteen, Adams tekee tilanteesta ihmisoikeuskysymyksen. Arvovaltaisen presidentin ja uuden diskurssin mukaantulo heijastuu elokuvan kerronnassa huomaamattomasti, mutta tehokkaasti.

Aiemmat oikeussalikohtaukset ovat olleet tuttua vastalauseiden huutelua, mutta Adamsin tuoman painokkuuden myötä kamera asettuu seuraamaan ainoastaan puhujaa. Harvat reaktiokuvat hiljaisesta yleisöstä vedetään esiin lähinnä silloin, kun Adams itse viittaa johonkin kuulijaansa. Ratkaisu korostaa hienovaraisesti Adamsin auktoriteettia ja puheenaiheen siirtymistä pikkusieluisesta kinastelusta tapauksen ytimessä olevaan vapauden kysymykseen.

Samalla vahvistuu tällaisiin kohtauksiin lähes sisäänrakennetusti kuuluva käsitys elokuvan katsojasta puheen todellisena yleisönä. Koska tällaiset suuret, palkintoja puoleensa vetävät näyttelijöiden ja kirjoittajien bravuurit on yleensä osoitettu vähintään yhtä paljon elokuvan yleisölle kuin elokuvan sisäiselle yleisölle, Spielbergin ratkaisu keskittyä Hopkinsiin tuntuu viisaalta. Hyvänkin puheen voi nimittäin pilata henkistyneiden reaktiokuvien vyörytyksellä, joka huutaa katsojalle meneillään olevan kohtauksen merkityksellisyyttä.

Muutamaa vuotta aikaisemmin Oliver Stone veti oman yleisönsä mukaan JFK:n (1991) päättävään monologiin panemalla Kevin Costnerin osoittamaan puheenvuoronsa viimeiset sanat vähemmän hienovaraisesti suoraan kameralle. Yleisön suoran puhuttelemisen voimasta kertoo se, kuinka pureva tuo lyhyt katse on yli kolme tuntia kestäneen kuvavyörytyksen jälkeenkin.

Meillä suoraan DVD-levitykseen tullut Blue Valentine on parasta amerikkalaista nykyelokuvaa. Siinä missä sikäläisessä valtavirtaelokuvassa mielikuvitus on tällä hetkellä visusti pannassa, Blue Valentine herää henkiin vasta katsojan mielikuvituksen ja elämänkokemusten täyttämänä.

Elokuva tallentaa nuorenparin alkutaivalta ja suhteen mahdollisesti viimeisiä henkäyksiä. Väliin jäävät vaiheet pidetään pimennossa, mutta ne voi helposti lukea Ryan Goslingin ja Michelle Williamsin esittämän pariskunnan asenteista. Rakenne jättää kuitenkin olennaisimman kysymyksen katsojan arvioitavaksi: olisiko kaikki voinut mennä toisin?

Elokuvan ulkoasussa on silmiinpistävää se, että se on kuvattu pääasiassa teleobjektiiveilla. Ratkaisu tekee kuvista sulkeutuneita ja vain yhteen asiaan kerrallaan tarkentuvia, mikä heijastaa päähenkilöiden maailman hermeettisyyttä. Vastarakastuneet näkevät vain toisensa, eivätkä muuta tahdokaan, mutta lopussa sama näkökulman kapeus on muuttunut vankilaksi. Jos näyttelijöiden improvisoimat vuorosanat menevätkin välillä jankkaukseksi, on se oivallisesti valjastettu ilmentämään suhteen umpikujaa.

Vaikka loogisesti esimerkiksi rakastumista edeltäviä alkupään kuvia olisi voinut avata enemmän, vapaammin hengittävät kuvat olisivat nakertaneet elokuvan psykologista efektiä. Kyse on tiukasti kahdesta ihmisestä ja heidän pienestä elinpiiristään. Kiivas hahmoille omistautuminen näkyy hyvällä ja tuoreella tavalla myös tarinankerronnassa. Kahta eri aikajanaa rinnakkain kuljettamalla elokuvan onnistuu nimittäin yhdistää katkera ja suloinen poikkeuksellisen kouriintuntuvalla tavalla, joka jättää hahmot elämään katsojan pään sisään vielä Grizzly Bearin kaihoisasti räiskyvän loppumusiikin vaiettuakin.

Nurkissa lojui jämämateriaalia. Lopulta se otti muotonsa Radiopuhelinten mahtavan Hauki puhuu -kappaleen musiikkivideona.

Finnkino on ilmoittanut hylkäävänsä viimeiset filmiprojektorinsa ensi vuoden aikana, mutta todellisuudessa näin on jo tapahtunut.

Viime maanantaina olin katsomassa Tampereen Plevnassa elokuvaa Super 8. Heti alusta lähtien kuva meni mustaksi muutaman sekunnin välein. Häkellyttävästi vikaa ei korjattu ennen kuin eräs katsoja meni antamaan palautetta henkilökunnalle.

Olen monesti kummastellut Plevnan esitysten heikkoa kuvanlaatua, mutta nyt sain näillekin ongelmille ilmeisesti selityksen. Jos koneenkäyttäjä olisi vilkaissut valkokankaalle Super 8:n ensimmäisen vartin aikana, hän olisi väkisinkin huomannut ongelman. Henkilökunta ei siis lainkaan seurannut valkokankaan tapahtumia.

Ehkä koneenkäyttäjä oli toisaalla opettelemassa digiprojektorin käyttöä.

Ironialla tilanteen silasi tietenkin se, että itse elokuvassa vanhojen filmikelojen katseleminen on tärkeässä osassa. Elokuvan nostalgiseen viritykseen kuuluu olennaisesti amatöörielokuvien kuvaaminen filmille ja tulosten katseleminen kodin seinälle levitetyltä lakanalta. Kuluu tuskin montakaan vuotta, ennen kuin filmien esittäminen saa elokuvateattereissakin samanlaisen hohteen. Ehkä silloin tilanteen erityisyys ajaa Finnkinonkin koneenkäyttäjät kiinnostumaan työstään jollain tasolla.

%d bloggers like this: