Puolan metsät näyttävät paljon kotoisammilta kuin vastaavat pusikot suomalaisissa elokuvissa.

Tällaisia tuntemuksia herättää Jerzy Skolimowskin elokuva Essential Killing (2010), jossa Vincent Gallon esittämä afgaanikarkulainen könyää talvisessa puolalaismaisemassa siinä määrin vaikuttavasti, että vastaavaa toimintaa tahtoisi nähdä suomalaisissakin metsissä.

Täkäläiset metsät eivät ole lajissaan kaikkein kuvauksellisimpia, joten on tavallaan ihan ymmärrettävää, että niitä pyritään elokuvissa usein mystifioimaan kuunvalon, sumun ja vastaavien kikkojen avulla. Tai sitten tehdään postikorttikuvaa, jossa oksilla on metri lunta ja aamuaurinko kimmeltää hangen pinnalla.

Kun Gallon hahmo kuitenkin taistelee henkensä edestä nuorten havupuiden vaatimattomassa katveessa ja aivan arkisessa valossa, katsojana voi vain häkeltyä siitä, millaisen näyttämön tuttu ympäristö muodostaa karskille selviytymisdraamalle.

Onhan näitä toki ennenkin nähty. Esimerkiksi Mikko Niskasen rehkimiset Kahdeksan surmanluodin (1971) talvisessa korvessa ovat elokuvan mieleenpainuvimpia kohtauksia. Siinäkin on kyse kokovartalotulkinnan tekevän miehen selviytymistaistelusta, jonka miljöö tekee tavattoman kouriintuntuvaksi. Kun katsoja tietää, miltä tuollainen metsä tuoksuu ja tuntuu, on homman hikisyydestä helppo päästä jyvälle.

Essential Killingiin tuo lisäksi hienon kierteen se, että pakokauhuinen afgaanitaistelija on puolalaismetsissä kuin vieraalla planeetalla. Vuorosanoitta työstään selviytyvän Vincent Gallon roisi fyysisyys sopii tähän asetelmaan täydellisesti. Siinä missä amerikkalaiset koluavat täkäläisestä näkökulmasta lähinnä Marsia muistuttavaa Afganistania kehittyneen teknologian ja hämärien motiivien turvin, Gallon nimetön hahmo toimii täysin päinvastaisista lähtökohdista. Tylsän sekametsän muodostamat haasteet toimivatkin tehokkaana peilikuvana länsimaiden sotaretkestä.

Voi metsät toki muutenkin nähdä kuin hien ja veren alttareina. Skolimowskin puiden tenho ei tyhjenny niihin kärsimyksiin, joita Gallo joutuu kohtaamaan oksien paukahdellessa päin pärstää. Elokuvan metsät sykähdyttävät, koska ne ovat tuttuja ja suomalaisten elokuvantekijöiden katseilta liian pitkään piilossa pysyneitä.

Elokuvien katsominen filmiltä muuttuu harvinaiseksi herkuksi sellaisella vauhdilla, ettei järki taida pysyä perässä oikein kenelläkään. Kaiken nostalgian, arkistointihuolien ja kustannusten ynnäilyn keskelläkin olennaisinta lienee silti se, miten elokuvan digitalisoituminen muuttaa katselukokemusta.

Itse olen havainnut jo muutaman muutoksen katselutottumuksissani. Olen ennen halunnut aina istua salin etuosassa, lähellä filmin upottavaa maailmaa ja rakeista koostumusta, mutta digiprojisointien katsominen tuntuu luonnollisemmalta salin takaosasta. Digikuvan äärellä itsensä tuntee ulkopuoliseksi.

Kaikenlaisten pienten yksityiskohtien ahmiminen on minulle elokuvien olennaista antia. Taustalla näkyvät mainokset, esineet, kirjojen nimet ja vastaavat ovat monesti jopa tärkeämpää ainesta kuin se, mitä hahmot etualalla touhuavat. Tällainen katseen ja ajatusten vaelluttaminen on kuitenkin aiempaa vaikeampaa, koska lähes kaikki elokuvat on kuitenkin nykyään vedetty jossain kohtaa tietokoneen lävitse ja tallennettu puutteellisella tarkkuudella. Moni uusi filmikopio on suttuisan eloton, eivätkä terävämmät digiesityksetkään luo vaikutelmaa todellisista objekteista.

Tämän seurauksena huomaan nyt pyrkiväni saamaan valkokankaan tapahtumista lähinnä jonkinlaisen yleiskuvan. Sanomattakin on kuitenkin selvää, että tällainen aktiivinen pyristely omaksuttua katsomistapaa vastaan vaikeuttaa eläytymistä. Vaan minkäs teet, kun elokuvan todeksi kohottavien yksityiskohtien tilalla on erilaisia todellisuuden likiarvoja. Niiden katsominen tuntuu miltei kivuliaalta.

Tämä liittyy jokseenkin suoraan siihen, mitä kirjoitin taannoin elokuvan ja alitajunnan yhteydestä. Terävä ja tahraton 2K-digi ei aktivoi mieltä samalla tavalla kuin filmikuva, ja niinpä se kaikkein syvin yhteys elokuvan ja katsojan välillä saattaa jäädä syntymättä.

Tämä ei tunnu hyvältä ajalta cinefiileilylle, koska kaikkein viimeiseksi haluaisin katkeroitua muistojeni äärelle manaamaan kehityksen kulkua. On kuitenkin surullinen tosiseikka, että tämänhetkisen mullistuksen junailleilla tahoilla on ollut mielessään jokin aivan muu kuin elokuvan ja katsojan paras. Kehnoja linjanvetoja pitää pystyä kritisoimaan ja niiden vaikutuksia tulee tarkastella.

Niin murheelliselta ja ahneuden ajamalta kuin tämä digitalisaatiovaihe tuntuukin, odotan silti innolla ensimmäisen 4K-esitykseni näkemistä. Ja toisaalta, toimintani elokuvantekijänä on tällä hetkellä täysin riippuvaista digitaalisen tekniikan mahdollisuuksista. Tekijänä iloitsen samalla kun katsojana suren.

Drive – liian iso keikka?

lokakuu 13, 2011

Moni elokuvantekijä Kubrickista lähtien tuntuu rakentavan elokuvansa muutaman kohokohdan varaan. Ratkaisevaa näissäkin tapauksissa on silti se, pystyykö huippujen väliin jäävä kudos pitämään elokuvan jännitteitä yllä.

Kohokohtien varaan on laskettu myös Nicolas Winding Refnin kehuttu uutuus Drive, jonka alkumetrit lupailevat ääritiukkaa rikosjännäriä Melvillen tapaan. Jos keskiverto-action uskoo räjähdysten voimaan, näissä elokuvissa on ennen kaikkea kyse hahmojen pyrkimyksestä säilyttää tilanteen hallinta ja, toisin sanoen, estää kaikkinainen räjähtely. Koska hahmot ovat yleensä rikoksen tiukkoja ammattilaisia, etualalle nousee heidän kiehtova työnkuvansa. Refnin elokuvassa kiehtovinta on kenties se, miten näillä oletuksilla pelataan.

Koska Ryan Goslingin esittämä salaperäinen keikkakuski osaa asiansa moitteettomasti, katsojan on helppo lokeroida tämä yhdeksi rikoselokuvien arkkityyppisistä ammattilaishahmoista. Mutta kun kuski myöhemmin kävelee ympäriinsä verisessä takissa ja tämän mykkyys paljastuu enemmän sosiaaliseksi rajoittuneisuudeksi kuin cooliudeksi, elokuva tulee samalla myllertäneeksi lajityypin kaavoja. Toki, rikkinäiset miehet ovat näiden elokuvien peruskauraa, mutta Drive onnistuu löytämään aiheeseen ilahduttavan tuoreen lähestymistavan.

Valitettavasti elokuvan tiukka ja tarkka alku ohjaa harhaan myös toisella tavalla. Kun kuvioihin astuu nainen, ohjaajan pokka pettää täydellisesti. Koska rakastuvan (tai ainakin toisesta ihmisestä kiinnostuvan) keikkakuskin mielenliikkeitä ei syvennetä, näissä kohtauksissa junnaaminen tuntuu elokuvan todelliselta rikokselta. Jos päähenkilö kerran on olevinaan eksistentialistinen, puhtaasti toimintansa kautta rakentuva hahmo, miksei hänen sitten anneta sitä olla?

Ihmissuhteiden lisäksi Refn tyrii verileikkinsä, joiden voima hupenee turhiin lisänumeroihin. Tämä harmittaa erityisesti siksi, että näiden purkausten jälkimaininkeihin Ryan Gosling luo genren puitteissa suorastaan ilmestyksellisinä näyttäytyviä mielentiloja.

Drive on tavallaan käänteinen versio Terrence Malickin Tree of Lifestä, jossa kohokohdiksi tarkoitettujen hetkien latteus tekee hallaa kerronnan hienolle peruskudelmalle. Refn rakentaa niin upeita elokuvallisia huippuhetkiä, että mokailu perusmateriaalin kanssa jättää todella oudon jälkimaun. Driveen on vaikea olla pettynyt, mutta koska tällaisissa elokuvissa ohjaajan otteen pitäisi olla yhtä tiukka kuin hänen hahmojensa, ei lopputuloksen äärellä voi laulaa hoosiannaakaan.

Kun elokuvan virtuoosimainen hallinta on nykyään niin harvinaista, pitäisikö katsojana vain iloita siitä, että joku osaa väläyttää moisia taitoja edes hetkellisesti? Driven heikommat hetket banaaleine haarukkaleikkeineen antavat ainakin olettaa, ettei kovin heikkoa tavaraa aiemmin suoltanut ohjaaja sittenkään ole aivan materiaalinsa tasalla. Ja sekös kismittää.

Tekniikkanörttinä ärsyttää, että kun viimeinkin on kehitetty Arri Alexan kaltainen digikamera, jonka tuottaman kuvan katseleminen ei yksinomaan ota päähän, niin eikös samaan aikaan teattereihin pusketa tällaiset saavutukset kumoavaa esitystekniikkaa. Niagaran digiprojektori tuottaa kuvaan niin paljon rumia värivirheitä, että tekisi mieli mennä Plevnaan katsomaan elokuva uudestaan filmiltä.

Suomalaiset elokuvat eivät ole mitään ihan parhaita, noin keskimäärin. Oudoksi asian tekee se, että niiden kehnous on jotenkin identtistä.

Mistä aineksista tämä suomikurjuus pohjimmiltaan rakentuu? Yhden näkökulman asiaan avaa tämän päivän Aamulehdessä Jukka Kangasjärvi, joka päättää arvionsa Joona Tenan Syvälle salatusta seuraavasti:

Syvälle salattu on musertava todiste siitä, kuinka totaalisesti suomalainen elokuva on hukannut kosketuksensa alitajuntaan.

Minulle kyseinen ilmiö on näyttäytynyt jonkinlaisena tekijöiden etääntymisenä todellisuudesta. Suomalaiset elokuvat eivät synnytä vaikutelmaa aidoista ihmiskohtaloista. Sen sijaan valkokankaat tarjoavat amerikkalaisen elokuvakulttuurin trooppeihin takertuvia suomalaisen todellisuuden jähmeitä haamuja .

Kangasjärven huomio on sikäli osuva, että elokuvan suurin voima on kenties sen yhteydessä ihmisen alitajuntaan. Todellisuuden sijasta voidaankin puhua yhtä hyvin alitajunnan tai runouden kadotetusta ymmärryksestä. Suomalainen nykyelokuva näyttää olevan ensisijaisesti kiinnostunut tiettyjen tanssiaskelten mahdollisimman uskollisesta toistamisesta. Koska se suuntaa katseensa niin tiukasti jalkoihinsa, tanssi ei lähde missään vaiheessa todelliseen lentoon.

Tässä kohtaa on olennaista huomata, että lukuisat hienot elokuvantekijät ovat osoittaneet vuosikymmenten mittaan kuinka jäykätkin genrenormit ovat väännettävissä mielen pohjukoita myllertäviksi neronleimauksiksi. Toisekseen tulee muistaa, että elokuvataiteen tekninen ja kallis luonne eivät tee siitä epäsuotuisaa ympäristöä sääntöjen sotkemiselle. Päinvastoin – juuri tuossa jäykässä perusluonteessa piilee väärin tekemisen tarve ja oikeutus. On parempi kompastella vakaumuksella kuin säilyttää kasvonsa sulautumalla ympäristöön.

Alitajunnan ja elokuvan suhde ei ole mitään akateemista näpertelyä. Jos elokuva menettää kosketuksensa alitajuntaan ja runouteen, se menettää kaiken. Tämä koskee yhtäläisesti niin viihde- kuin taide-elokuvaakin.

Kyse on ongelmasta, jonka rinnalla liian pienten budjettien muodostamat pulmat ovat kärpäsen surinaa.

Wim Wendersin tanssielokuva Pina oli minulle sikäli silmiä avaava kokemus, että kerrankin moderni tanssi näytti muultakin kuin itseensä eksyneen ihmisen yritykseltä uusia apurahansa. Täytenä tanssiummikkona oli valaisevaa joutua katsomaan elokuvan mitassa jotakin sellaista, mistä yleensä kääntää katseensa pois.

Jos jotain sain elokuvasta eväikseni, niin sen, että tanssin kautta voidaan kiehtovasti tutkia sellaisia inhimillisen olemisen tapoja, jotka eivät mahdu normaaleihin käyttäytymisnormeihin. Alkuun Wenders tuntui mitä oivallisimmalta ohjaajalta tekemään aiheesta elokuvan. Hän on monesti nostanut elokuviensa keskiöön sen, mikä yleensä jätetään taustalle.

Tilaan ja maisemaan fetisistisellä otteella usein paneutuneen Wendersin pokka on kuitenkin valitettavasti pettänyt Pinaa tehdessä. Elokuvan aloittavassa kohtauksessa, jossa syvätarkasti kuvatut ihmisjoukot sykkivät Kevätuhrin tahtiin, katsoja voi kokea poikkeuksellista tilan hahmotuksen riemua. Kuvasta saa rauhassa poimia yksityiskohtia oman makunsa mukaan.

Tämä on nautinnollista vaihtelua etenkin amerikkalaista valtavirtaelokuvaa vaivaavalle, suorastaan allergiselle suhtautumiselle tilaan. Sitten Wenders alkaa estää rytmiin mukaan pääsyä pilkkomalla esitystä pienempiin katkelmiin, eikä kestä kauaa, kun katsojalle tarjotaan enää pieniä välähdyksiä eri teoksista. Tämä turhauttaa ja raahaa elokuvaa vääjäämättömästi kohti tavanomaisuutta.

Niissä hetkissä, jolloin Wenders malttaa viipyä kauemmin yhden kohteen äärellä, on samaa normien hylkäämisen nautintoa kuin kuvatussa tanssissakin. Katkelmien välissä kuultavat Wuppertalin tanssijoiden turinat sen sijaan toistavat itseään eivätkä tuo Pina Bauschia juurikaan lähemmäs katsojaa, sillä ne vain katkaisevat elokuvan siivet. Pina ei lähde lentoon, koska Wenders takertuu sittenkin liiaksi dokumenttielokuvan konventioihin.

%d bloggers like this: