Kolme kirjoitusta pahojen ihmisten esittämisestä elokuvissa.

On ihan oikein, että Perikadon (2004) bunkkerissa murjottava Hitler muuttui nettimeemiksi. Lukemattomat Youtube-hupailut esittävät verrattoman paljon terveemmän tavan suhtautua edesmenneeseen diktaattoriin kuin jähmeä elokuva.

Minua on aina hiukan etonut Perikadon edustama elokuvatyyppi, joka ottaa asiakseen kuvata näennäisen ennakkoluulottomasti jotain demonisoitua tosielämän ihmistä. Yleensä tuloksena on paperinmakuista jäykistelyä, joka tyytyy ratsastamaan päähahmonsa maineella sen sijaan, että avaisi tähän todella tuoreita kulmia.

Tällaisia elokuvia tekevien pitäisi ottaa mallia Sinkkuelämää 2:n (2010) maailmaan pukanneista sekopäistä. Se syleilee täydellä antaumuksella hahmoja, jotka tuhoavat psykoottisella kulutusvimmalla itseään ja ympäristöään. Siksi se piirtää paljon elävämmän kuvan kohteenaan olevasta ihmistyypistä kuin mikään aiheen kriittiseen tarkasteluun pyrkivä yritelmä.

Perikatokin yrittää riisua historian painolastin hahmonsa yltä. Kuitenkin juuri tämä pyrkimys välittömyyteen jähmettää sen täysin. Ei kai elokuvan sisällöksi riitä pelkästään se, että Hitleriä kuvataan niin kuin tämä olisi, luoja paratkoon, ihminen. Tarkoitus on hyvä, mutta ajatus jää puolitiehen.

Aivan toisesta kulmasta Hitleriä lähestyy Aleksandr Sokurovin Moolok (1999). Se alkaa kuvilla alastomasta Eva Braunista, joka tanssahtelee pilvien keskellä kohoavan linnakkeen muureilla. Samalla jossain alapuolella käydään kiivaita taisteluja. Tylsistynyt Hitler saapuu paikalle vasta myöhemmin, mutta jo alun fantasiaan kallistuvat kuvat hahmottavat tämän henkistä tilaa varmaotteisemmin kuin koko Perikato lähes kolmituntisessa kestossaan.

En sano, että Moolokin banaali känisijä olisi mitenkään ideaali elokuvallinen hahmotus Hitleristä, mutta ainakaan elokuva ei tärkeile haudanvakavana aiheensa ympärillä kuin mikäkin Kony-video. Toisaalta, en tiedä miksi Hitleristä ylipäätään pitäisi tehdä elokuvia. Kaikki sivistyneet yritykset kilpistyvät väistämättä siihen, ettei kukaan kuitenkaan esitä Hitleriä mehustelemassa juutalaisten tuhoa samalla innolla kuin Carrie esitetään ostamassa kenkiä tai Rambo näytetään niittämässä afgaaneja. Käyttökelpoisempia pahuuden ikoneita on maailma puolillaan.

Sivuhuomautus: Sinkkuelämää 2 voidaan käsittää naisille suunnatuksi harmittomaksi kulutusfantasiaksi samalla tavalla kuin toimintaelokuvat ovat väkivaltafantasioita miehille. Ongelmallisen elokuvasta viihdetuotteena tekee se, että se esittää myönteisesti haitallisia käyttäytymismalleja, jotka ovat laillisia, länsimaisille katsojille jollain tapaa realistisia ja talouden lyhytnäköisestä perspektiivistä myös suotavia. On silti mahdollista, että hyvin tehtynä suunnilleen samansisältöinen elokuva voisi olla aivan erinomainen (vrt. Billy Wilderin Yks’ kaks’ kolme (1961), jossa Coca Cola -pomoa näyttelevä James Cagney opettaa kommunistinuorukaisen kapitalismin tavoille).

Mainokset

Digitaalinen pakkopaita

maaliskuu 19, 2012

Ridley Scott on vääntänyt pitkästä aikaa uuden Alienin. Se palaa ykkösen pelipaikoille, mikä on omiaan alleviivaamaan erikoistehosteiden surkuhupaisaa kehityskaarta.

Trailerin perusteella Prometheus (2012) saa Alienin (1979) nurkat näyttämään juuri niin latteilta kuin vain digiaikana saattaa odottaa. Näyt ovat kirkkaampia ja laveampia, mutta Alienin elävöittäneestä mysteerin tunnusta ei ole tietoakaan.

Digiefektit ovat parhaimmillaan silloin, kun niitä ei ole tarkoitettu huomattavaksi. Elokuvan Pappi, lukkari, talonpoika, vakooja (2011) seiskytlukulaista ajankuvaa on rakennettu monilla hienovaraisilla digiehostuksilla, joita ei kuvista sellaisiksi arvaisi. Sitten on näitä davidfinchereitä, joiden elokuvissa tehosteiden taso seilaa villisti nokkelasta tökeröön.

Ongelmallisimpia ovat kuitenkin fantasiamaailmat. Jukka Kangasjärvi totesi hyvin blogissaan Tähtien sodan ykkösepisodin (1999) uusintajulkaisusta, ettei tehostetekniikka tunnu edenneen olennaisilta osiltaan mihinkään 13 vuodessa. Lucasin muovifantasia on kuin kotonaan tässä päivässä.

Kun Ridley Scott teki ensimmäisen Alieninsa yli 30 vuotta sitten, elokuvantekijät ymmärsivät vielä jotain erikoistehosteiden kätkemisestä. Pimeys ja savu olivat tehostenikkarien parhaita ystäviä. Nyt kaikki levitetään selkeästi esille. Ja kun mikään ei jää piiloon, ei jää mitään nähtävää.

On ihan turha väittää, että CGI muodostaa vain yhden välineen lisää elokuvantekijöiden työkalupakkiin. Se ei ole mahdollisuus, vaan mielikuvituksen, mysteerin ja fyysisyyden elokuvista riistänyt hirviö, jonka taltuttamisen taitaa kourallinen ihmisiä maailmassa. Muut parat riutuvat tämän otuksen käsissä, ja me katsojat olemme puolestaan heidän panttivankejaan.

Tasaahan se tietysti puntteja, että nykyään Tampereella voidaan askarrella avaruusaluksia samaan malliin kuin vuosikymmenien verran takapakkia ottaneessa Hollywoodissakin. Tiedä sitten kuka siinä voittaa.

Elokuvien uskottavuudesta kitiseminen kertoo usein lähinnä katsojan kyvyttömyydestä hahmottaa fiktiotarinoiden ja todellisuuden välistä eroa. Yksittäinen elokuva tai sen edustama lajityyppi luo omat pelisääntönsä, joiden puitteissa se voi tehdä kaikenlaista hölmöä, muttei mielellään paljoa enempää.

Nämä raamit eivät ole kaikille yhtä väljät. Söhryinen eksploitaatio viihtyy parhaiten äärirajoilla, mutta draaman on fiksumpaa pitäytyä melko lähellä todellisuutta. Draamassa yllättävänkin pieni uskottavuuden särö voi levitä leveinä railoina elokuvan runkoon.

Roman Polanskin uusin elokuva Carnage (2011) pohjautuu Yasmina Rezan näytelmään Vihan jumala (2006). Yksi sen hahmoista on lääkefirman asianajaja, jonka käsiin putoaa iso skandaali samalla, kun hän on pesemässä lapsensa riitojen jälkipyykkiä tämän luokkatoverin vanhempien luona. Lyhyeksi ja asialliseksi tarkoitettu visiitti venähtää verbaalipainiksi, jonka kuluessa miehen puhelin pirisee tiivistyvään tahtiin. Jotain tarttis tehdä, mutta huippujuristi jää jankuttamaan ärsyttävän mukulansa kasvatuksesta.

Tämä ei ole erityisen uskottavaa, mutta kun kävin katsomassa tekstin näyttämötulkinnan pari vuotta sitten Tampereen Työväenteatterissa, asia ei häirinnyt minua. Muistikuvieni mukaan elokuva ei eroa näytelmätekstistä kuin erään pienen, mutta minulle isoksi kasvaneen yksityiskohdan verran.

Elokuvassa juristi pyrkii hanakammin poistumaan vieraasta asunnosta ja ehtii pariin otteeseen hissillekin. Näytelmässä näin ei tapahtunut, ainakaan näkemässäni versiossa. Ei ainakaan niin, että se olisi häirinnyt.

Kiinnittämällä liikaa huomiota hahmon tarpeeseen elokuva saa tuon tarpeen huomiotta jättämisen tuntumaan kiusallisen epärealistiselta. Hahmoa esittävän Christopher Waltzin natsahtava läsnäolo ei helpota asian hyväksymistä. Mies vaikuttaa niin kyyniseltä ammattilaiselta, ettei hänen toimintansa tunnu enää uskottavalta.

Se on tällaisessa draamassa kohtalokasta, sillä liioiteltu asetelma tuntuu muutenkin hiukka keinotekoiselta. Halusin taluttaa hahmon taksiin.

Vaan mitäpä minä höpöjä puhumaan. Ei siinä ole mitään todellista ongelmaa, että juristi päästetään pakenemaan rappukäytävään saakka. Carnagen todellinen ongelma on sen puuduttavuudessa. Tilanteesta ei oteta kaikkia elokuvallisia tehoja irti ja suljetun tilan juttu toimii paremmin näyttämöllä.

Jos Carnage olisi parempi elokuva, juristi saisi ehtiä vaikka kadulle asti.

Kovin hitaasti etenevän haastattelusarjan toinen osa.

The Boy with the Eternal Truths

Ismo Kiesiläinen on vuodesta 1999 lyhytelokuvia sydämellä ja ajatuksella tehneen Ihmiskunnan ainoa toivo -ryhmän ohjaaja. Kiesiläisen elokuvissa arkinen draama yhdistyy usein muotokokeiluihin, joten oli luontevaa, että keskustelumme pyöri varsinkin muotokysymysten ympärillä.

Ketkä elokuvantekijät tai mitkä elokuvat ovat vaikuttaneet sinuun eniten?

Lars von Trierin Idiootit (1998) oli ensimmäinen elokuva, joka sai minut katsomaan maailmaa elokuvien kautta. Sitä ennen olin katsonut elokuvia vain elokuvina, enkä siksi, että ne olisivat jäsentäneet maailmaani jollain uudella tavalla. Breaking the Waves (1996) heilutti ehkä vieläkin enemmän. Se on edelleen ohjaajansa olennaisin elokuva, vaikka muistakin olen paljon pitänyt.

Vuoden 2000 joulupäivänä nähdyssä Toisen kerroksen lauluissa (2000) kolahti Roy Anderssonin visio pohjoismaisesta hyvinvointivaltiosta. Kun astuin Bio Rexin salista lumiseen ja synkkään Helsinkiin, se todella oli muuttunut peruuttamattomasti.

Joku vuosi myöhemmin tuli Suomen ensi-iltaan Atom Egoyanin Suloinen ikuisuus (1997). Siinä ehkä suurimman vaikutuksen teki muoto: miten Egoyan kuljettaa eri aikatasoja ja näkökulmia tasavertaisina elokuvan osina niin, että niistä tulee yhtä. Usein eri aikatasot ja flashbackit ovat kömpelöitä, kirjallisia keinoja. Muutama vuosi tästä eteenpäin näin ensimmäistä kertaa Tarkovskin Peilin (1975) ja Egoyanin muoto alkoikin näyttää pakotetulta.

Sitten on muita tärkeitä. Bergmanin psykologiset elokuvat Talven valosta (1963) ja Hiljaisuudesta (1963) alkaen. Kieslowskin eurooppalainen humanismi, Malickin amerikkalainen humanismi ja etenkin se tapa käyttää kameraa. Ja sitten on Tarkovski ja varsinkin Peili. Elokuvantekijänä pystyn hahmottamaan jollain tavalla kaikkien muiden minulle tärkeiden elokuvantekijöiden tyylin ja metodin, osaisin ehkä matkiakin niitä johonkin pisteeseen asti, mutta Tarkovskin kohdalla tulee seinä eteen. En ymmärrä, miten Peilin kaltainen elokuva syntyy, enkä usko, että se koskaan lakkaa hämmästyttämästä minua.

Tarkovskin tyylikeinojen imitoiminen tuottaa helposti onttoja elokuvia. Samanlaisen sokean lainailun kohteena tuntuu tällä hetkellä olevan Malickin estetiikka.

Ehkä onkin tarpeen erottaa toisistaan tyyli ja metodi. Tyyliä on helppo jäljitellä, mutta elokuvan hengen synnyttää kuitenkin metodi, tapa tehdä elokuvaa. Tyyli on vain sen sivutuote. Kovin hyvin ei voi käydä, jos metodina on tyylin jäljittely.

Sinällään en pidä matkimista ja lainaamista pahana, sillä se kuuluu taiteeseen. Kun kyse on jostain tietystä elokuvakerrontaan liittyvästä ratkaisusta, lainaaminen on vähän niin kuin uuden sanan oppiminen. Sitä tekee mieli käyttää jossain. Ehkä siinä on mukana myös vähän narsistista perinteeseen liittymistä. Vai olisiko se tradition kunnioitusta tai ehkä keskustelua sen kanssa?

Joonatanin evankeliumi

Kuinka paljon koet edellämainittujen vaikutuksen näkyvän elokuvissasi?

Idioottien ja Dogma 95 -liikkeen vaikutus taitaa tiivistyä siihen, että symppaan hyppyleikkauksia ja pidän niitä oikeastaan elokuvalle luontevampina kuin jatkuvuusleikkausta. Dogman kaltaista kuvaustyyliä kokeilimme elokuvassa Meitä on käsiteltävä varovasti (2004), joka onnistuikin ihan hyvin.

Pidän kuitenkin ennakkosuunnittelusta ja pelkään improvisaatiota niin paljon, että loikka suunnitelmallisempaan Emmaan (2005) oli luonteva. Siinä näkyy varmasti paljon tarkoituksellisia jälkiä Egoyanin katsomisesta. Elokuvan läpi kohti onnettomuutta liukuva bussi on tahallista lainaa Suloisesta ikuisuudesta, samoin eri aikatasoissa ja näkökulmissa liikkuminen, kuvien ja äänen sulautuminen saumattomasti yhteen. Mutta Emman jälkeen sekin alkoi tuntua vieraalta tavalta lähestyä elokuvaa, jollain tavalla epärehelliseltä.

Bergman näkyy eniten Joonatanin evankeliumin (2008) teemoissa ja ennen kaikkea kuvauksessa. Katselimme valaisija Mika Haarasen kanssa erityisesti Personan (1966) monologeja ja ihastelimme rytmitystä pitkien kuvien sisällä.

Yksi konkreettisin eurooppalaisen taide-elokuvan katsomisen vaikutus on se, että olen tullut hyvin allergiseksi dialogikohtauksille, joissa vuorotellaan näyttelijöiden lähikuvilla. Joskus sellaisia tulee edelleen itsekin tehtyä, kuten Seikkailun (2011) majakohtauksessa, mutta pahalta se tuntuu. Tietää tehneensä jotain huonosti.

Itse puolustelen kyseisen konvention käyttämistä sillä, että kun tähtäimessä ei ole pitkä otos, näyttelijöiden on helpompi rentoutua. Jos kuvaustilanteessa tulee konflikti näyttelijän suoriutumisen ja elokuvallisen kunnianhimosi välille, kumpi voittaa?

Luulen, että kaikki häviävät! En nimittäin tunnista näitä tilanteita kuvauksissa. Leikkausvaiheessa joudunkin siksi usein vaikeaan tilanteeseen, kun valittavana on puute joko näyttelijätyössä tai kuvauksessa. Ohjaajan velvollisuutena on puolustaa näyttelijää ja niellä oma mokansa esillepanossa. Jos näyttelijä on lopullisessa elokuvassa huono, vika on aina ohjaajassa, sillä ohjaaja valitsee näyttelijän, antaa ohjeet, hyväksyy suorituksen ja ottaa sen osaksi elokuvan leikkausta.

Elokuvasi ovat usein voimakkaan formalistisia. Kumpi syntyy ensin, tarina vai kerrontatapa?

Tarina on ikävintä, mitä elokuvalle voi tapahtua. Se kahlitsee käsikirjoittajan kädet, ohjaajan kädet ja se kahlitsee kameran. Oikeastaan se on kahlinnut koko tuotantoprosessin synopsiksesta elokuva-arvosteluihin. Se kahlitsee katsojan, joka luulee aina katsovansa tarinaa. Se on kahlinnut minutkin, ja oikeastaan koko sen 12 vuotta, jonka olen aktiivisesti harrastanut elokuvaa, olen pyristellyt tarinalta karkuun. Onnistumatta.

Dramaturgian pointti on siinä, mitä tapahtuu seuraavaksi. Siitä katsojan pitäisi olla kiinnostunut, muuten elokuvaa pidetään tylsänä. Eteenpäin katsoessaan katsoja kuitenkin missaa sen, mikä elokuvassa on arvokkainta: mitä tapahtuu juuri nyt. Sen näyttämiseen elokuvakamera parhaiten pystyy. Tuntuu, että Tarkovski leikkii tällä ristiriidalla avoimesti: Kun Peilissä lato palaa kuvan ulkopuolella, kamera jää aivan rauhassa odottamaan, että muki putoaa pöydältä. Myös Malickin kuvat ovat usein pelkkää fasinoitumista siitä, mitä on kameran edessä.

Pakenen siis tarinaa, mutta edelläni juoksee muoto, jota yritän saada kiinni. Aina kun olen löytänyt jotain kiinnostavaa, se on kokeilujen jälkeen osoittautunut keinotekoiseksi, jonkinlaiseksi elokuvan jäljittelyksi. En väitä, että on olemassa mitään absoluuttista elokuvaa, tietynlaista muotoa, johon kaiken elokuvan pitäisi pyrkiä, mutta yritän kovasti löytää omani. Ehkä se on minulle tärkeä voima, joka pakottaa tekemään elokuvaa.

Miksi oman elokuvakielen löytäminen on tärkeää?

Koen etsiväni enemmänkin universaalia kieltä ja omaa suhdettani siihen. Yritän tehdä yhdenlaista elokuvaa, mutta kaikista yrityksistä tulee erilaisia. Toisaalta ne, jotka välittävät elokuvistamme vähemmän, ovat joka tapauksessa sitä mieltä, että leffamme ovat aina samanlaisia.

Olen monesti päättänyt, että seuraavaksi teen jotain aivan eri tavalla rikkoakseni tutun prosessin kahleet, käsikirjoituksen formaatin, lineaarisen ajan, motivoidut roolihenkilöt, mutta joka kerta olen löytänyt itseni tekemästä suunnilleen samaa kuin viimeksikin, vain pienillä muutoksilla. Ehkä hyppy on kuitenkin liian suuri, kun haluaa tehdä sellaista, mihin varmasti itse uskoo. Ironista, että kahle on juuri siinä.

Videot, joita kuvaan lomamatkoilla, noudattavat eri lakeja kuin fiktioelokuvani. Monesti ne lait tuntuvat oikeammilta. Ehkä etsin jotain metodia, joka veisi pois tämän epärehellisyyden tunteen!

Luuletko, että löydät tuollaisen metodin joskus?

Elokuvan teossa on minulle kyse jonkinlaisesta totuuden etsinnästä. Harmi vain, ettei se johda mihinkään, sillä kyse on menettämisen prosessista: Alussa idea on hahmottomuudessaankin kokonaan minun. Prosessin aikana siitä näkyy vilahduksia, kun käsikirjoitan, kuvaan ja leikkaan sitä ulos itsestäni. Kun elokuva on valmis, se on saanut hahmon, mutta samalla se on kokonaan menetetty. Valkokankaalla tai kuvaruudulla se on minulle enää sarja kuvia.

Koska ajattelen, ettei muotoa ja sisältöä voi erottaa toisistaan, metodin etsintä varmaankin jatkuu niin kauan kunnes lopullinen totuus kaikesta selviää. Toivottavasti katsojat saavat elokuvasta sen, mitä itse olen menettänyt. Pidän siitä, kun joku kertoo mitä on elokuvassamme nähnyt.

Valitettavasti ihmiset luulevat usein ensisijaiseksi velvollisuudekseen löytää elokuvista kritisoitavia asioita.

Nimenomaan! Hyvää palautetta saa hyvin harvoin, mutta aina kun tulee tilaisuus, yritän sellaista katsojilta nyhtää. Elokuvia katsotaan jostain perverssistä kriittisen kuluttajan näkökulmasta. Katsoja on ostanut jonkin tuotteen ja on sitten suorastaan velvollinen arvioimaan, kuinka hyvin tuote täyttää tehtävänsä. Jos se vain olisi mahdollista, elokuvantekijöiden pitäisi varmaankin korjata katsojan havaitsemat puutteet.

Et ole tehnyt täyspitkää elokuvaa. Miksi olet pitäytynyt lyhyemmässä muodossa?

Tärkein syy on varmasti vähäinen kiinnostukseni ja lahjakkuuteni tarinoiden kertomiseen. Ajatukseni ovat ilmeisesti noin 20 minuutin mittaisia.

Toki pitkän elokuvan tekeminen vaatisi myös sellaisia resursseja, joita meidän ryhmällämme ei enää oikein ole – siis aikaa. Joonatanin evankeliumi ja Seikkailu olivat meille aika lailla ylärajoilla yhden vuoden aikana toteutettaviksi.

Seikkailu

Kuinka tärkeänä pidät elokuvan teknistä pätevyyttä?

En ollenkaan tärkeänä. Pitäisin tärkeämpänä sitä, että elokuvat olisivat vähemmän päteviä teknisesti. HD-kuvaan siirtyminen tuntui minusta huijaukselta. Mieluummin haluaisin siirtyä alaspäin, jos se vain ei näyttäisi tiedostavalta tyylivalinnalta.

Petyin, kun huomasin, että uusin elokuvanne oli kuvattu järkkärillä. Ovatko syvätarkat kuvat nyt auttamatta takanapäin?

Järkkäri valittiin hieman vastahakoisesti käytännön syistä: junassa on ahdasta ja hämärää. Syväterävyyden puute olikin sitten kuvauksissa jatkuva riesa ja rajoitti meitä hyvin paljon.

En ole ollenkaan innoissani elokuvaharrastajien järkkäribuumista. Kuvissa on yleensä yksi kohde ja sumea tausta. Sillä tavalla tietysti pääsee aika helpolla kuvasuunnittelussa.

Kuinka hyvin olet perillä suomalaisesta indiestä?

Nykyään hyvin huonosti. Minulla on kuitenkin sellainen fiilis, että teatterin piirissä tapahtuu ylipäätään paljon jännittävämpiä asioita kuin elokuvassa.

Usein tuntuu, että lähes kaikkien elokuvasta kiinnostuneiden mielestä suomalaisen elokuvan tila on kehno.

Suomessa tuetaan aivan liian turvallisten elokuvien tekemistä. Kirjoitin tästä aikanaan blogissani, kun Smedsin Tuntemattomasta sotilaasta oli syntynyt julkinen keskustelu: Miksi onkin niin vaikea ajatella, että jokin kotimainen elokuva aiheuttaisi samanlaista aitoa yhteiskunnallista keskustelua ja hämmennystä? Teatterissa näin käy aina silloin tällöin.

Pidän Lars von Trierin tunnetusta sitaatista: ”Elokuvan pitäisi olla kuin kivi kengässä.” Mikä uusi suomalainen fiktioelokuva on sellainen?

Yksi minua eniten kiinnostavista ohjaajista on Eija-Liisa Ahtila, jonka teoksista en aina erityisesti innostu, mutta ne ovat kaikella tavoin rohkeita. Ehkä hieman vaarallisiakin.

Olet puhunut siitä, kuinka elokuvaa olisi tärkeä pystyä harrastamaan ilman ammatillisia uratavoitteita. Oletko itse tyytyväinen asemaasi indie-elokuvantekijänä vai haluaisitko päästä joskus tekemään elokuvaa ammattimaisesti?

Judith Weston on muistaakseni kirjoittanut, että elokuvaohjaajaksi kannattaa ryhtyä, jos ei voi tehdä mitään muuta. Minä olen (epä)onnekseni löytänyt toisen ammatin, jota voin tehdä.

Vuonna 2004 ohjasin Ylen lastenohjelmille pienen budjetin lyhytelokuvan Löytötavaratoimisto. Kun elokuva oli leikattu, olin aika tyytymätön siihen. Siitä ei minusta tullut riittävän vakava ja syvä. Elokuvan tilaaja oli kuitenkin eri mieltä. Heistä elokuva oli liian vakava, niin paljon, että se jäi hyllylle, eikä sitä koskaan esitetty televisiossa.

Luulen, että Weston on oikeassa.

Mitä seuraavaksi?

Olen taas päättänyt, että seuraavaksi teen jotain aivan eri tavalla. Meillä on pöydällä yksi hyvä idea, eikä minkäänlaista aavistusta, miten se pitäisi toteuttaa. Sitä ei voi käsikirjoittaa totutulla tavalla, siinä ei ole roolihahmoja, eikä kahden ihmisen haikeaa kohtaamista. Se perustuu kuviin, mielikuviin ja havaintoihin. Se on siis kaikin puolin hyvä lähtökohta reformille.

Silti kaipaan jo nyt näyttelijöiden kanssa työskentelyä, puuhastelua, ohjaajan ja näyttelijän välistä suhdetta. Kaipaan kahden ihmisen haikean kohtaamisen tirkistelyä. Siinä on jokin Solaris-planeetan kaltainen voima, joka vetää takaisinpäin.

Aiotko jatkaa elokuvanteon parissa ikämieheksi?

En osaa kuvitella, että tekisin mitään muuta. Muutenkin haluaisin nähdä enemmän keski-ikäisten, ehkä eläkeläistenkin harrastuksekseen tekemiä kunnianhimoisia elokuvia. Toivottavasti ne eivät ole vain omiani.

Ismo Kiesiläisen blogi

Ihmiskunnan ainoan toivon kotisivu, josta voi katsoa kaikki ryhmän elokuvat.

%d bloggers like this: