Vaarallisen valon mestari Robert Richardson

tammikuu 18, 2013

c7

Jos minun pitäisi nimetä kuvaaja, jonka työt ovat vaikuttaneet eniten omiin tekemisiini, se olisi ehdottomasti Robert Richardson. Tämä ei tarkoita, että pitäisin Richardsonia välttämättä maailman parhaana kuvaajana. Nokkimisjärjestyksiä olennaisempaa on se rohkea tapa, jolla hän on tuonut valon niin konkreettisella tavalla eläväksi osaksi elokuviensa maailmaa.

Aloitetaan esimerkillä, joka ilmentää Richardsonin tyylin näkyvintä piirrettä. Seuraavat kuvat ovat Martin Scorsesen Casinosta (1995), jossa Robert De Niro on saanut kiikkiin kasinollaan viihtyneen huijarin. Alla olevissa kuvissa hän selventää tälle pelin hengen.

c1

c3

c2

De Niron yläpuolelle on asetettu voimakas lamppu, joten kun hän nostaa kätensä, se ylivalottuu reippaasti. Linssin edessä Richardson käyttää lisäksi utufiltteriä, mikä saa käden hohtamaan hätkähdyttävästi. Ehkä tärkein yksityiskohta ilmenee kolmannesta kuvasta, josta näkyy, kuinka valo heijastuu tilanteen uhkaavuutta painottavalla tavalla De Niron kädestä tämän kasvoille.

Mutu-tuntumalta väitän, että nykyään vallitsee ajattelutapa, jonka mukaan kameratyöskentelyn pitäisi ikään kuin pysytellä poissa tarinan tieltä. Kuvat eivät toisin sanoen saisi olla liian koreilevia, jotteivät ne veisi katsojan huomiota siitä mitä tapahtuu. Aivan kuin se, mitä tapahtuu, ei elokuvan tapauksessa tarkoittaisi valon välkettä ja viliseviä värejä.

Pidättyväisen lähestymistavan näkyvimpiä edustajia taitavat olla tällä hetkellä Coenien vakikuvaaja Roger Deakins ja Nolanin luottomies Wally Pfister, mikä ei silti tarkoita, etteivätkö hekin tekisi komeita kuvia. Parhaimmillaan Robert Richardsonin tyyli suorastaan hyökkää tällaista pidättelevää lähestymistapaa vastaan. Hän tekee puhkipalavista yksityiskohdista kuviensa keskipisteitä ja antaa värien leiskua. Richardsonin kuvat ovat hysteerisiä.

Kolmen ohjaajan mies

Yksi Robert Richardsonin filmografian silmiinpistävämpiä piirteitä on hänen kestävä yhteistyönsä kolmen nimiohjaajan kanssa. Tärkein näistä on Oliver Stone, jonka kaikki elokuvat hän kuvasi välillä Salvador (1986) – U-käännös helvettiin (1997). Voi vain olettaa, miten juuri tuon yhteistyön pituus mahdollisti Richardsonin vaarallisen tyylin kehittymisen. Ohjaajan ja kuvaajan välisen luottamuksen on täytynyt olla kivenkova.

Stonen aikakaudelle kuitenkin jäi eräs Richardsonin tavaramerkki, erilaisten kuvausformaattien villi yhdistely. Paras esimerkki tästä on JFK – avoin tapaus (1991), joka surutta sekoittelee 35-, 16- ja 8-millisiä väri- ja mustavalkofilmejä sekä silppuaa sekaan vielä videota. Sama ote jatkui myös elokuvassa Syntyneet tappajiksi (1994). Lisäksi aikakauden huipuista on aivan pakko mainita The Doors (1991), jonka konserttikohtaukset ovat vaikuttavimpia filmille koskaan tallentuneita rokkikeikan kuvauksia.

Bringing Out the Dead

Bringing Out the Dead

Oliver Stonesta matka jatkui Scorsesen käsikynkkään. Scorsesesta ei ehkä ole yhden kuvaajan mieheksi, mutta hän on hyödyntänyt Richardsonia näihin päiviin saakka, edellisen kerran viimevuotisessa Hugossa, kuvaajan ensimmäisessä ja toivottavasti viimeisessä 3D-elokuvassa. Pariskunnan visuaalisesti vaikuttavimmat elokuvat ovat päänräjäyttävä Casino, yksi kaikkien aikojen lempielokuvistani, ja kovin epätasainen, mutta ilmeeltään upeasti houreinen Bringing Out the Dead (1999).

Seuraavaksi ohjaajien jonossa odotti Quentin Tarantino, jonka elokuvat muikeasti eri visuaalisia tyylejä haltuunottavasta Kill Billistä (2003) alkaen Richardson on kuvannut. Poikkeuksen muodostaa tosin ohjaajan itsensä kuvaama Death Proof (2007), johon Richardsonin ei onneksi tarvinnut sotkea käsiään. Väitän, että Tarantinon esteettiset mieltymykset eivät niissä paremmissakaan elokuvissa tuo esiin Richardsonin parhaita puolia. Sen sijaan kuvaajan ymmärrys tilojen ja tilanteiden läsnäolevaksi tekemisestä on piristänyt ohjaajan elokuvia ihan mukavasti. Uutta Djangoa en ole vielä nähnyt.

Edellämainittujen ohjaajien lisäksi Richardson on tehnyt kahdet kuvauskeikat sekä dokumentaristi Errol Morrisille että 1980-luvulla John Saylesille. 2000-luvulla Richardsonin jäljestä on tullut aiempaa tavanomaisempaa, ja suoraan sanoen tylsempää. Osoitan syyttävän sormen elokuvan digitalisoitumiseen, vaikkei se koko totuus olekaan. 1990-luvulla Richardsonin kuvat olivat täynnä muhevia tekstuureja, joihin uppoutumista on sittemmin vaikeuttanut digitaalinen kuvankäsittely ja nykyisin vielä digitaalinen esitystekniikka. Digi on yleensä vaikeuksissa etenkin silloin, kun kuviin sisältyy kirkkaita alueita. Tämä käy kehnosti yhteen Richardsonin puhkipoltettujen kuvien kanssa.

Seuraavaksi Richardsonin kameranjälkeä voi pällistellä Marc Forsterin kehnon oloisessa World War Z -zombailussa, jota ei kyllä trailerin perusteella ikinä uskoisi Richardsonin kuvaamaksi. Oli miten oli, juhlistetaan mieluummin hienoa kuvaajaa kuin murehditaan elokuvataiteen elinolosuhteita.

Näyttelijät valaisijoina

American Cinematographer -lehden Bringing Out the Deadiin keskittyneessä haastattelussa Richardson sanoi tekevänsä mielellään näyttelijän osalliseksi tämän itsensä valaisemisessa. Koska hän asettaa usein näyttelijöiden taakse tai yläpuolelle voimakkaita valoja, näiden on mahdollista valaista itsensä omilla liikkeillään. Näin tapahtuu edellä yksilöidyssä Casinon kohtauksessa, jossa De Niro käyttää kättään kasvojensa valaisuun.

Toisinaan Richardson taas valaisee yhden näyttelijän heijastamalla tähän valoa toisen näyttelijän kautta. Ja olipa Scorsesen Suljetussa saaressa (2010) sellainenkin kohtaus, jossa valkoisiin pukeutunut Leonardo DiCaprio kulki valopallona halki pimeiden tunnelien ja käytännössä valaisi ympäristönsä.

Tällaisella valon roiskimisella oli minuun käänteentekevä vaikutus, kun siihen törmäsin. Richardsonin tyylin kautta oli helppo ymmärtää konkreettisesti, että elokuvauksessa käytettävä keinovalo on sekin lopulta vain valoa siinä missä mikä tahansa muu valo. Richardsonin kuvaamasta elokuvasta saattoi nähdä, kuinka näyttelijän kasvoilla tanssiva valo kimpoaa tämän itsensä kämmenestä, eikä jostain kuvan ulkopuolisesta, miljoonia maksavasta ihmelaitteesta. Ja vaikka valo alkujaan säteilikin kuvauslampusta, Richardsonin käytti sitä kohteensa huomioivalla tavalla. Näissä kuvissa valo elää kuvan sisällä.

Asian voisi kiteyttää niin, että monella kuvaajalla tuntuu olevan käytössään lamppuja, valon lähteitä, joilla valaistaan näyttelijöitä ja lavasteita, valon kohteita. Richardsonilla on kokonaisuus, joissa esimerkiksi näyttelijää ei tarvitse yksilöidä ja erotella omalla valollaan ympäröivästä todellisuudesta. Tällaisesta kokonaisvaltaisuudesta tulee mieleen jopa yksinkertaisuuden ja selkeyden mestari Sven Nykvist. Pari esimerkkiä:

c4

Kunniattomien paskiaisten (2009) alkukohtaus, jossa juutalaisia metsästävä natsi kuulustelee juutalaisia piilottelevaa maatalon isäntää. Kohtaus on valaistu osoittamalla valo suoraan pöytään, josta se säteilee näyttelijöiden kasvoille ja kauemmas huoneen seinille. Näyttelijät ovat selkeästi osasia huoneen todellisuudessa, mutta erottuvat silti riittävästi taustasta. Lisäksi ympäristöään kirkkaampana hohtava pöytä ja sillä lepäävä pääkallokuvioinen lakki ovat kuin muistutus siitä, ettei tilanteelle ole kuin yksi mahdollinen lopputulema, vaikka tässä ollaankin muodon vuoksi ikään kuin neuvottelemassa.

c5

Val Kilmer surffaa Jim Morrisonina yleisön yllä elokuvassa The Doors. Hetken huuma on vangittu täydellisesti. Morrison ei näytä tähdeltä, joka paistattelee valokeilassa, vaan joka räjähtää supernovana yleisönsä käsiin.

Liikaa on aina sopivasti

Richardsonin kädenjäljen tunnistaa yleensä silloinkin, kun hän ei ammu biljoonaa wattia valoa näyttelijän niskaan. Hyviä johtolankoja ovat kylläisten värien herkkävireinen käyttö ja erityisesti leveiden kuvaformaattien tehokas hyödyntäminen. Jotenkin hänen kuvansa aina paljastavat tekijänsä. Mistä päästäänkin siihen kysymykseen, että onko tällainen tunnistettavuus elokuvalle hyvästä?

Minulta ei ole ikinä riittänyt ymmärrystä niille, jotka lähtökohtaisesti vierastavat itseensä huomiota vetävän pöyhkeää kerrontaa. Toisaalta esimerkiksi pienimuotoinen Punch-Drunk Love – rakkauden värit (2002) taitaa olla P.T. Andersonin paras elokuva siksi, että siinä ei ole puolitiehen jäävää taivaiden tavoittelua, joka saisi kerronnallisen briljeerauksen vaikuttamaan ontolta.

Vaikka kuinka rakastaisi Richardsonin visuaalista kovakouraisuutta, on helppo nähdä, kuinka monelle heppoisemmalle elokuvalle sen rutistus olisi liikaa. Onneksi Stonen, Scorsesen ja Tarantinon elokuvissa pienelle hörhöilylle on ollut paikkansa.

Kun Richardsonilta taannoin kysyttiin, kenen ohjaajan kanssa hän haluaisi vielä työskennellä, esiin nousi Spielbergin nimi. Tämä oli jännittävää siinä mielessä, että ainakin minun mielessäni Richardsonin kirkkain kultakausi loppui 1990-luvun puolivälin jälkeen, jolloin Spielbergin vakiokuvaaja Janusz Kaminski puolestaan teki nousuaan maailman ykköskuvaajaksi. Sitä mukaa kun Richardsonin jälki liudentui, Kaminski lisäsi kierroksia.

Näiden kuvaajien omaleimaisissa tyyleissä on yhteistä ainakin suodattimien ja kirkkaan valon voimakas käyttö. Richardsonin tapaan Kaminski on kyennyt kehittämään rohkeasti mureaa tyyliään työskentelemällä tiiviisti yhden ohjaajan kanssa. Kun Spielberg kerran on avoin tällaiselle tyylittelylle, olisi mielenkiintoista nähdä, josko hänen onnistuisi innostaa Richardsoniakin sytyttämään itsensä taas kunnolla liekkeihin.

Kohtuuttomuus kunniaan.

Mainokset

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s

%d bloggers like this: