Tamperelainen kauhutapahtuma Cinemadrome on ennenkin lyönyt yllättäviä laakapalloja, mutta nyt jysähti suoraan otsaan. George McGowanin verenhimoisista sammakoista kertova kalkkunaklassikko Sammakot (1972) oli monessa suhteessa juuri niin kädetöntä elokuvaa kuin sen maine antoi olettaa. Kun elokuvaa kuitenkin malttoi katsoa, saattoi huomata, että jotain muutakin siinä oli. Kenties perillinen Tuulen viemäälle (1939) ja miksei Viscontin Tiikerikissallekin (1963).

Eläinten kapinaa kuvaava Sammakot on usein tulkittu ekokauhuksi, koska siinä on yksi kuva metsässä lojuvasta myrkkypurkista. Tällainen luenta viestittää, että elokuvassa luontokappaleet käyttäytyisivät jotenkin poikkeuksellisella tavalla. Oikeasti Sammakoissa luonto vain on ja ihmiset sortuvat omaa heikkouttaan.

Elokuva toistaa kuvia sammakoista, jotka kurnuttavat rauhallisesti sijoillaan. Näitä kuvia on tulkittu epäonnistuneeksi yritykseksi ammentaa kauhua eläinfobioista. Turha George McGowania on moittia, sillä eihän Sammakot mikään kauhuelokuva ole. Se on armoton kuvaus Yhdysvaltain syvän etelän rappiosta, viimeisistä tosimiehistä ja näiden kelvottomasta jälkikasvusta.

Ray Milland on Jason Crockett, Davyn henkinen jälkeläinen, suuri metsästäjä ja suoraselkäinen maanomistaja. Kohtalon oikusta Crockett on jo vuosikaudet istunut pyörätuolin vankina, mutta aina heinäkuussa hän kokoaa klaaninsa etelään juhlimaan Amerikan Yhdysvaltojen itsenäisyyspäivää.

On selvää, ettei nuoremmasta polvesta ole Crockettin perinnön jatkajaksi. Pojat tuovat isälleen näytille alemman rodun edustajia, eivät palvelusväeksi, vaan hyvän geenipoolin hapattaminen mielessään. Sukupolvien välinen halveksunta on molemminpuolista, sillä pojat saapuvat paikalle hokemaan jessööriä vain perintö mielessään. Koska nämä lapamadot ovat kyvyttömiä pitämään aisoissa edes naisiaan ja lapsiaan, ei ole mikään ihme, että myös eläinten kanssa tekee heikkoa.

Ja miten he päättävätkään päivänsä! Yksi lähetetään lintumetsälle, mutta onnistuu vain ampumaan itseään jalkaan ja tukehtumaan naavaan. Toinen kuolee noutaessaan kukkia koristeeksi ruokapöytään. Kolmas hukkuu yrittäessään uida veneeseen nimeltä Valhalla.

Selvimmin lähestyvän lopun aistii Crockettin vanhan ystävän vaimo, Iris. Hän on todistanut vuosien vierivän, sammakkokannan kasvavan ja etelän luhistuvan. Vai mikä muu selittäisi hellittämättömän kauhun tämän kouristuksenomaisesti hymyilevillä kasvoilla? Elokuvan runollisimmassa jaksossa Iris lähtee jahtaamaan perhosia utuiseen metsään. Naisen tavasta kävellä päin hirttosilmukkamaista köynnöstä voi lukea resignaation merkkejä, mikä tekee tämän järkyttävästä kuolinkohtauksesta helpomman kestää. Oli hänen aikansa lähteä.

Irisin aviomies lähtee etsimään naistaan ja kohtaa alligaattoreita, mutta vanhan koulukunnan miehenä luopuu hengestään vasta kunnon painiottelun jälkeen. Hänessä on puhtia, muttei tarpeeksi. Vankka puolustus vaatii, että miehet pitävät yhtä. Etelä alkaa ymmärtää, että vuosien 1861–1865 tapahtumat haavoittivat sitä kuolettavasti.

Sammakot eivät toimi tappajina missään edellämainituista tapauksista. Veritöistä huolehtivat mm. hämähäkit, linnut, käärmeet, liskot ja kilpikonnat, mutta konnille on varattu aivan oma, erityinen roolinsa. Joka väliin leikatut sammakkokuvat ovat arkitodellisuuteen ilmestyviä repeämiä, joista Crockettin alitajunta paistaa läpi. Sammakot eivät ole uhka, ne ovat vain merkki Crockettien dynastian ja syvän etelän heikkoudesta. Sammakot hyppivät Amerikan lipun muotoon tehdyn kakun päällä ja sotkevat sen tunnistamattomaksi. Kurnutuksellaan ne tekevät nukkumisen mahdottomaksi. Ne ovat totuus, jota ei voi paeta. Ne ovat suuren tarinan päättävä, irvokkaasti huutava piste, joka jää yksin pitämään meteliään viimeisenkin historiankirjoittajan laskettua kynänsä.

Crockett voi kohdata demoninsa silmästä silmään vasta, kun palvelusväki ja mädät jälkeläiset ovat joko kuolleet tai paenneet tiluksilta. Silloin sammakot penetroituvat Crockettin pyhimpään. Ne loikkivat vanhan maailman ääniä kaikuvan levysoittimen päälle ja vaimentavat sen terhakkaat fanfaarit. Puhelin soi, eikä linjan toisessa päässä ole ketään. Crockett on viimeinen. Jää sammakkojen tehtäväksi sammuttaa valot.

Tähän asti olen välttänyt kirjoittamasta mitään elokuvan nimellisestä päähenkilöstä, Sam Elliottin esittämästä valokuvaajasta, Pickett Smithistä, ulkopuolisesta. Päädyin tähän ratkaisuun, koska Pickett Smith edustaa elokuvassa tulevaisuutta. Pickett Smith on Crockettin ohella elokuvan miehistä ainoa, jonka onnistuu säilyttää integriteettinsä. Hän on uudisraivaaja, mies. Kun etelä hiljenee, Pickett Smith suuntaa länteen. Väitän, että Coenin veljekset pestasivat Sam Elliottin kaiken nähneeksi Muukalaiseksi The Big Lebowskiinsa (1998) tämä elokuva mielessään.

Lopussa Pickett Smith saa peukalokyydin paikalle osuvalta autoilijalta. Hän ahtautuu takapenkille muiden eloonjääneiden kanssa. Mies, nainen ja kaksi lasta – täydellinen uuden perheen, uuden mahdollisuuden kuva. Mutta koska yksikään hengen ja materian suuruutta tavoitteleva dynastia ei voi tuudittautua löytämäänsä rauhaan, etupenkillä istuva poika muistuttaa heitä meissä kaikissa piilevästä heikkoudesta. Poika pitelee sammakkoa.

Taistelun on jatkuttava, maa on lunastettava.

Mainokset

1970-luvun kovanaamainen toimintatähti Steve McQueen osoitti kuvasilmänsä kirkkauden esikoisohjauksellaan Hunger (2008). Rujo vankilaympäristö oli viimeistä kakkakikkaretta myöten estetisoitu, mutta toimivalla tavalla. Vain lopussa elokuva liukastui turhan paksuun symbolismiin.

Shame taas on loppuun asti hyvässä mielessä yksinkertainen elokuva. Se kuvaa murtumispisteeseen saapuvaa seksiaddiktia, mutta toimii riippuvuuskuvauksena yleisemminkin. Seksiaddiktio on elokuvallisesti hyvä valinta. Piikkiinsä vajoavan narkkarin silmien sammumista on nähty valkokankailla riittämiin, mutta tuskainen orgasmi-irvistys hätkähdyttää.

Moni tuntuu kokeneen elokuvan turhan hämäräksi ja perusteettoman monitulkintaiseksi. Luen tällaisia kirjoituksia yllättyneenä. Shame kasvattelee voimakkaita jännitteitä mahdottoman tarkasti, eikä milloinkaan ole epäselvää, miksi hahmot toimivat niin kuin toimivat. Tämä ei tarkoita, että katsojan pitäisi aina tietää millaisia tragedioita hahmot kantavat mukanaan.

Shame on jo McQueenin toinen vankilaelokuva, tällä kertaa hahmot vain ovat luoneet häkkinsä itse. Siksi jäykät ja sulkeutuneet kuvat ovat perusteltuja. Päähahmon sielun peilinä ei toimi Manhattanin lasikanjoni vaan tietokoneen ruutu.

Sulkeutumisen teema esitellään aivan mahdottoman hienosti elokuvan ensimmäisessä kuvassa, jossa mies makaa sängyllä ja tuijottaa kattoon. Kompositio on tarkoituksellisen epätasapainoinen. Sellaisen kuvan tekeminen hyvin on yllättävän vaikeaa, vaikka kamera onkin helppo panna osoittamaan päin mäntyjä.

Shamen aloituskuvan edessä tulee halu mennä korjaamaan kameran asento ja sitä myötä kameran edessä makaavan ihmisen elämä. Sitten tuo ihminen nousee ylös ja vetää verhot auki kameran pysyessä tyhjäksi jääneessä vuoteessa. Ikkunasta aukeavan maiseman sijasta näemme ryppyiset lakanat ja niiden keskelle piirtyvän sanan – häpeä.

Ensitunnelmat elokuvasta täällä.

Alla spoileroita.

This Must Be the Placessa on paljon etsimistä, vähemmän löytämistä ja todella paljon kierrättämistä. Silti se ei ole ärsyttävän postmodernistinen trippi. Harry Dean Stanton käy tuomassa terveiset Teksasin Pariisista aivan oikeutetusti. Kuten Wendersin elokuvassa, nytkin ollaan menetetyn ajan perässä.

Elokuva muovaa Yhdysvalloista siltaa uuden ja vanhan Euroopan välille. Rokkitähti Cheyennen edesmennyt juutalainen isä edustaa vanhaa Eurooppaa, jonka tunnusmerkkinä elokuvassa toimii holokausti. Cheyenne puolestaan on syntynyt Yhdysvalloissa, mutta muuttanut sieltä nuorena Eurooppaan, joka on ilmeisesti tarjonnut otollisemman maaperän hänen angstiselle musiikilleen. Vanhalla mantereella hänestä itsestään on tullut tietyn aikakauden ja kulttuurin ikoni.

Cheyennen paluun Yhdysvaltoihin ja vaelluksen natsirikollisen perässä voikin käsittää toisiaan hakevien kulttuuristen merkkien keskinäisenä pelinä. Jahdattu natsi on veruke, jonka synnyttämä lupaus kostosta ja lunastuksesta osoittautuu valheellisiksi jo kauan ennen miesten hienosti rakennettua kohtaamista.

Elokuvan Amerikka on kuvien Amerikkaa, jossa filminauhan lailla ohikiitävien maisemien vilinä katkeaa vain uuden tienvarsimainoksen pystyttämiseen. Sitä määrittää alituinen liukuva liike, joka luontevasti toistaa paikkaansa hakevien merkkien ja niiden taakse piiloutuvan totuuden irrallisuutta ilmeisimmistä kehyksistään.

Tätä kuvaa mainio kohtaus, jossa goottityttö tunnistaa Cheyennen jossain pienessä etelän kaupungissa. Tyttö tivaa, onko Cheyenne todella se, jolta näyttää. Kun Cheyenne valehtelee ja kieltää statuksensa, tyttö poistuu nyrpeän epäileväisenä auton taakse. Kamera seuraa aluksi tyttöä, mutta sillä hetkellä kun tämä ehtii kadota kuvasta, kameran huomion vangitsee taaempaa esiin lipuva traktori. Traktorin avolavalla pönöttää Hitler-viiksinen mies.

Goottityttö ei arvatenkaan tunne kuuluvansa stetsoneiden kaupunkiin, joten rokki-ikonin äkillisessä ilmestymisessä autiolle parkkipaikalle lienee hänen näkökulmastaan samaa absurdia kohtalonomaisuutta kuin Cheyennen ja farmarihitlerin kohtaamisessa. Kohtaus on samanaikaisesti hillittömän hauska ja ajatukseltaan tarkka.

Juuri tällaisten hetkien takia elokuvaan on niin helppo rakastua. Sen teemat eivät milloinkaan jyrää tunnetta tieltään. Cheyennen pyrkimyksiä asetetaan jatkuvasti mittasuhteisiinsa huomaamattomilla yksityiskohdillä. Motellia pitävä pariskunta kasaa palapeliään siinä missä Cheynne omaansa.

This Must Be the Place on niitä harvoja elokuvia, joissa kaikki elementit yhtyvät veisaamaan samaa virttä. Tämän kokonaisvaltaisuuden tähden on monesti jopa vaikea hahmottaa, mikä elokuvassa tai sen herättämissä mielleyhtymissä aiheuttaa kulloisenkin reaktion.

Lopussa elokuva heittää yllättävänkin vaikean pallon. Kun katsoja on kerran voitettu Cheyennen puolelle ja saatu tykästymään tähän, hahmon muodonmuutos Sean Pennin vaniljaversioksi hämmentää. Se tuntuu väärältä, mutta tällä tavoin elokuva onnistuu välittämään tunteen siitä kivuliaisuudesta, jolla Cheyenne on joutunut jättämään riippakiveksi muodostuneen identiteettinsä.

Vielä pari asiaa The Tree of Lifestä ensitunnelmien jatkoksi. Tekstissä käsitellään elokuvan loppua.

Jos valtavilla odotuksilla lastattu järkäle on suurelta osin parasta ja viimeisen kymmenen minuuttinsa aikana ohjaajansa huonointa elokuvaa, miten siihen oikein pitäisi suhtautua? Slant Magazinessa on aiheesta hieno keskustelu, jossa Jason Bellamy kiteyttää elokuvan epilogin ongelman osuvasti:

Most significant of all, Malick is the guy who for five films now has found religion, spirituality and seemingly even God himself in the natural world that most of us take for granted. Put all of that together and it’s utterly shocking that when Malick finally gets around to depicting heaven off earth—after spending his career stunning us with his depictions of heaven on earth—it would seem so uninspiring, so bland, so hackneyed.

The problem is that it fails to live up not only to the gracefulness of the Waco scenes before it but also to Malick’s entire oeuvre. Emotionally speaking, that scene needed to tower above almost any other scene in his career. And it doesn’t.

Jumaloin Malickia, mutta hänen elokuvansa ajautuvat ongelmiin silloin, kun niiden myyttiset ulottuvuudet vuotavat liikaa hahmojen käyttäytymiseen. Veteen piirretyn viivan (1998) hienous piilee juuri siinä eriparisuudessa, joka näyttelijöiden ja kerronnan välillä vallitsee. Se synnyttää vaikutelman keskelle sotatannerta tipahtaneesta ihmettelijästä, joka seuraa tapahtumien kauneimpia ja rumimpia hetkiä samalla, hiukan sivussa pysyttelevällä kirkaskatseisuudella. The New Worldissa (2005) sekä Pocahontas että John Smith käyttäytyvät välillä kuin Malickin henki olisi vallannut heidät ja usuttanut puita halaamaan. Tämän takia elokuva ei pysty rakentamaan Veteen piirretyn viivan kaltaista, sattuvaa synteesiä.

The Tree of Lifen lapsuuskuvauksessa kamera ei pysyttele etäällä hahmoista, vaan sukeltaa täysillä mukaan näiden kokemuksiin. Elokuva loistaa näissä jaksoissa, koska se hengittää samassa rytmissä lasten kehityskertomuksen kanssa, eikä toisin päin. Kosmisen kertomuksen etäisyys luo toimivan kontrastin inhimillisen elon rehevyydelle ja värittää sitä hieman samaan tapaan kuin Sean Pennin osuus, joka summittaisuudessaankin rikastaa elokuvan kudosta olennaisesti tuomalla siihen muistojen ulottuvuuden.

Mutta oli epilogin ajatus mikä hyvänsä, sen toteutus mättää. Rannalla ja autiomaassa haahuilun kömpelö asetelmallisuus näyttää erityisen rumalta vasten lapsuusjakson vireänä myötäelävää otetta.

Mitä voin tehdä katsojana tällaisen kömmähdyksen edessä? Koska elokuva on harvinaislaatuisen upea, tuntuu tavattoman turhalta, että yksi pieni mutta olennainen jakso voisi tärvellä mahtavan kokonaisuuden. Mitä uusintakatseluun tulee, harkitsen vakavasti silmieni sulkemista siinä kohtaa, kun perhe ajaa pois rakkaasta kodistaan ja lapsuudenkuvat jäävät taakse.

Sillä jos elokuva herättää yhtä voimakkaasti omakohtaisia muistoja kuin The Tree of Life, niin miksi en voisi ottaa kokemusta vielä vahvemmin haltuuni ja editoida siitä pois itseni kannalta täysin epäolennaisen osuuden? Käytännössä tällainen valinta ei tietenkään toimi, koska vaikka juoksisin ulos teatterista, olisin yhä tietoinen elokuvan jatkumisesta, jolloin se jatkuisi myös omassa päässäni.

Ilmeisesti Malickin visioita on turha paeta, olivat ne sitten hyviä tai huonoja.

Kova kuin kivi: tyhjyydestä

helmikuu 25, 2011

Aiemmat kirjoitukset elokuvasta täällä ja täällä.

Sisältää spoilereita.

Toisella katsomiskerralla Kova kuin kivi tuntui entistäkin epätasaisemmalta.

Mattie on hahmona jotenkin kummallinen. Hän on selvästi järkyttynyt näkemistään kauheuksista, mutta solahtaa aika helposti jämäkkään bisnesmoodiin tilanteen niin vaatiessa. Hahmoa ei taustoiteta käytännössä millään tavalla, vaan hän on käytännössä kaupankäynnin ruumiillistuma, joka hetkittäin näyttää ikäiseltään lapselta. Hän näkee, että jokainen joutuu maksamaan tavalla tai toisella kaikesta, ja toimii sen mukaisesti. Asetelma voisi olla puhutteleva, jos hahmot olisivat hieman eläväisempiä ja tarinan painotukset tarkemmin kohdallaan.

Muistojen problemaattisuus ei juurikaan avaudu, koska vanha Mattie on niin kyyninen hurskastelija. Kun nuori Mattie puolestaan pääsee ääneen kertojana, kyse on aina ääneen luetuista kirjeistä, jotka pysyvät yhtä tiukasti asiakysymyksissä kuin tytön muukin puhe. Elokuvan sydän tuntuu tyhjältä.

Elokuva tuntuisi heijastelevan villin lännen väistymistä keskittyneemmin bisnesorientoituneen ajan tieltä. Väsähtämään päässyt Rooster edustaa villiä ja vapaata mennyttä aikaa, LaBoeuf on jo hieman salonkikelpoisempi versio tästä, kun Mattie taas on selkeästi uuden ajan lapsi. Epilogissa jopa Rooster on kesytetty sirkuseläimeksi.

Ontuvaa kerrontaa olisi paikannut hieman, jos hahmoja olisi avattu inhimillisemmiksi. Nyt esimerkiksi Chaneyn kuoleman ohikiitävyys on täysin perusteltua temaattisesti, mutta draaman huipennukseksi siitä ei ole. Kova kuin kivi vertautuu epäedullisesti Peter Bogdanovichin Paperikuuhun (1973), jonka pääosassa on myös rahasta jatkuvasti tinkaava tiukkailmeinen lapsi. Tämäkin elokuva on sidottu tiukasti tiettyyn aikaan, 1930-luvun suuren lamaan, mutta siinä hahmot eivät jää kehystensä vangeiksi, vaan elävät ja hengittävät.

Coenin veljekset ovat parhaimmillaan aivan suvereeneja muovaamaan värikkäät hahmokatraansa hyvinkin abstraktien ajatusrakennelmien ilmentäjiksi. Kova kuin kivi jää välimalliksi, joka on kiinnostavampi hieman hajanaisesti esittämiensä kysymysten kuin viihdearvonsa takia. Upeat näyttelijät ja Carter Burwellin mahtava musiikki menevät tässä yhteydessä haaskuuseen.

Lopuksi mainittakoon, että katsoin elokuvan ensimmäisellä kerralla filmiltä Plevnan salissa yhdeksän ja toisella kerralla diginä salissa kaksi. Filmiltä katsottuna se oli tumma ja hyvin sumea, diginä salin perältä katsottuna kirkas, terävä ja värikylläinen. Viime aikoina esimerkiksi Machete ja King’s Speech ovat Plevnassa näyttäneet filmillä aivan hirveältä. Pian kaikki salinsa digitoiva Finnkino ei ilmeisesti jaksa enää edes yrittää.

Kova kuin kivi: maksamisesta

helmikuu 21, 2011

Juonipaljasteista jatkoa aiemmalle kirjoitukselle samasta elokuvasta.

Kova kuin kivi jatkaa tietyllä tapaa siitä, mihin Coenin veljesten edellinen elokuva A Serious Man (2009) jäi. Edellisen elokuvan lopussa isä joutui tuomiolle teoistaan ja poika jäi tuijottamaan lähestyvää pyörremyrskyä. Tällä kertaa isänsä vaatteisiin pukeutunut tytär haukkaa omenaa ja lähtee seikkailuun, jonka lopussa kohtaa epäonnekseen käärmeen.

Niin sitkeästi kuin Mattie haluaakin tappaa isänsä murhaajan, kaikki tuntuu tapahtuvan lähes täysin vailla intohimoa. Kun tilinteon kiihkoton hetki tulee, jokeltavaksi idiootiksi paljastunut murhamies tipahtaa saman tien alas kalliolta ja pois silmistä. Elokuvan mainokset saattavat huutaa koston nimeen, mutta itse elokuvassa kosto jää alaviitteeksi.

Varsin kuvaava on kohtaus, jossa Mattie ja Rooster kohtaavat korkealla puunlatvassa roikkuvan ruumiin. Myyttinen näky puretaan pala palalta. Ensin he luovuttavat ruumiin intiaanille, joka myy sen hammaslääkärille, joka puolestaan kaupittelee raatoa takaisin Roosterille revittyään hampaat parempaan talteen.

Rahasta kinaaminen ei ole uutta sen paremmin westernin perinteessä kuin Coenin veljesten tuotannossakaan. Hämmentävää on kuitenkin se, kuinka totaalisesti he ovat hylänneet tunteen palon rationaalisten rahaneuvottelujen tieltä. Kostoa enemmän Mattieta tuntuu huolettavan kadonneen kultarahan kohtalo. Hengenhädässä hän turvaa lakimieheensä, aivan kuin kaikki ristiriidat olisivat käännettävissä neuvottelutilanteiksi.

Kun vanhemmat jätetään lähes tyystin pimentoon, muuttuu ongelma kuin ongelma neuvokkaan energiapakkauksen henkilökohtaiseksi triumfiksi. Esimerkiksi ruumishuoneella tuoreiden kalmojen seassa nukkuminen on tragedian sijasta vain mainio osoitus 14-vuotiaan bisnesvaistosta. Samaan tapaan koko tapporeissun motiiviksi tuntuu riittävän pelkkä tomeruus.

Elokuva alkaa sitaatilla Sananlaskujen kirjasta: ”Jumalaton pakenee, vaikka kukaan ei aja takaa.” On vaikea välttyä ajatukselta, että jumalattomalla viitataan muiden muassa Mattieen. Kostamisen tarpeen hän on hyväksynyt kuin annettuna, mutta energiansa hän säästää raha-asioihin. Kaiken tohinan keskellä Mattien sielun kohdalle tuntuisi kuitenkin jäävän aukko.

Katsojan kannalta tämä on ongelmallista, koska elokuvaan ei puolestaan jää kiinnekohtaa. Kolmikon lähdettyä matkalleen katsojan mielenkiinto uhkaa sammua, koska Rooster syrjäyttää Mattien kerronnan keskipisteenä. Poikkeuksellista lapsihahmoa ei juuri avarreta, vaan homma menee vanhan jermun kukkoiluksi.

Elokuvaa on monissa kritiikeissä vähätelty tarpeettoman suoraviivaiseksi westerniksi, mutta välillä tuntuu, että elokuva olisi vain parantunut pienestä suoraviivaistamisesta. Tapahtumat eivät seuraa toisiaan niin tiukasti kuin voisi toivoa. Symbolinen ja yksioikoisempi aines eivät ole tasapainossa, mistä kärsii varsinkin tarinan vetävyys.

Yhtälailla symboliikassa kylvetetty Menetetty maa (2007) toimi paremmin, koska se aukesi useampaan suuntaan. Sen päähenkilö oli rahanahne juntti, mutta tämän vastavoimana oli karismaattinen paholainen, jota ei pantattu elokuvan loppumetreille saakka. Ja mikä tärkeämpää, vanhan sheriffin hahmo toimi inhimillisen järjen äänenä.

Kova kuin kivi kertoo joukosta vaihtelevan ilkeitä, omahyväisiä ja ahneita ihmisiä, jotka ajavat lopulta takaa vain itseään. Mattien pikkuvanha jämptiys, Roosterin rehevä äijäkkyys ja LaBoeufin naurettava tärkeilevyys luovat elokuvalle viihdetuotteen julkisivun, jonka turvin se on onnistunut kahmimaan miljoonansa. Kiiltävä fasadi ei kuitenkaan kätke sitä, ettei elokuvalla ole pulssia.

Jutussa on kuitenkin yksi iso Mutta. Elokuvaa katsoessani koin tunnevärähtelyitä vasta viimeisillä minuuteilla, kun Rooster kuljetti elämästään taistelevaa Mattieta lääkärin luo. Maagiset kuvat preerialla ratsastavasta tummasta hahmosta sattuivat, koska ensimmäistä kertaa tytön kova pinta tuntui todella rakoilevan.

Nyt odotan, että voisin katsastaa elokuvan uudelleen. Jos muistin hämärtämisen ja bisneskeskeisyyden välillä on yhteys, elokuvalla saattaa sittenkin olla monen torjutun kerroksen alla sykkivä sydän.

Jatkuu täällä.

Kova kuin kivi: muistamisesta

helmikuu 20, 2011

Sisältää juonipaljastuksia.

Coenin veljesten uutuus Kova kuin kivi on melkoinen silmänkääntötemppu. Se on heidän armottomimpia elokuviaan, mutta klassisen westernin hyväntuuliseen muotoon käärittynä se on muodostunut myös heidän kirkkaasti suurimmaksi kassamenestyksekseen.

Eräs pieni ellipsi valaisee koko elokuvan hämäykselle ja kätkennälle pohjautuvaa strategiaa: Mattie ja Rooster saapuvat kaupalle, jonka terassilla istuu kaksi intiaanilasta. Rooster menee sisään ja potkaisee matkalla kumpaakin lasta, jotka lentävät koomisesti maahan. Katsoja jätetään kaupan ulkopuolelle, jossa Mattie tuijottaa ilmeettömiä ikätovereitaan. Palatessaan Rooster potkaisee taas toista lapsista ja nakkaa Mattielle kultarahan, jolla murhaaja on maksanut kauppiaalle.

Emme näe, mitä sisällä kaupassa tapahtuu, koska Mattien jääräpäisen oikeudentunnon läpi suodatettu tarina jättää epämiellyttävimmän aineksen aina varjoihin. Huumoriin verhottu lasten potkiminen on hämäystä, niin kuin on koko Roosterin elämää suurempi hahmokin. Kauppiaan kanssa käyty keskustelu jätetään katsojan mielikuvituksen varaan, mutta se peilautuu väistämättä aiemmin nähtyyn oikeudenkäyntiin, jonka koomisen pinnan alta voi lukea Roosterin karun luonnon. Hahmon raakuus jää kuitenkin taka-alalle, kun Jeff Bridgesin annetaan öristä ja ähistä tiensä katsojien sydämiin.

Ahdistavimpien tilanteiden luoma jännite puretaan lähes poikkeuksetta absurdeilla yksityiskohdilla. Esimerkiksi: yöllisen ammuskelun jälkeen Rooster repii LaBoeufin kieltä, ja kun Ned Pepper on tallonut Mattien päätä, puun takaa hyppää esiin kanaa matkiva menninkäinen.

Elokuva tekee kaikkensa peittääkseen sen faktan, että se kertoo tapporeissulla olevasta 14-vuotiaasta. Kun sankarikolmikko ratsastaa yön tulitaistelua seuraavana aamuna pois tuvalta, Mattie vilkaisee taakseen ja näkee seinustalle kasatut ruumiit. Hetki sitten on alkanut sataa lunta, ja ruumiit ovat alkaneet jo peittyä valkoiseen. Samaan valkeuteen katoavat muutkin julmuudet, kun Mattie muistelee vuosikymmenten takaisia tapahtumia.

Muistaminen on läsnä jo elokuvan ensimmäisessä kuvassa, joka alkaa sumeana, häilyvänä valoläiskänä. Kun aikuinen Mattie alkaa ääniraidalla muistella lapsuutensa tapahtumia, kuva tarkentuu esittämään tämän kuolleena makaavaa isää. Lähemmäksi Mattien perhettä ei elokuvan edetessä päästä, sillä lähes kaikki henkilökohtainen on siivottu hahmosta visusti piiloon.

Kyse ei silti välttämättä ole vain muistojen pettävyydestä ja lapsena koettujen traumojen torjumisesta. Lapsenakin Mattie on raamattusitaatteja viskova bisnesihminen ja todennäköisesti älykkäämpi kuin kukaan muu elokuvan hahmoista. Onko moraalikysymysten vältteleminen tietoista laskelmointia vai särjetyn lapsuuden uudelleen kirjoittamista?

Jatkoa täällä.

%d bloggers like this: