”I spent eight years trying to reach him, and then another seven trying to keep him locked up because I realized that what was living behind that boy’s eyes was purely and simply… evil.”

Slasher on kauhuelokuvan alalajeista tylsimpiä, eikä edes perusteos Halloweenissa (1978) ole juuri muuta hyvää kuin kuvien tarkka rajaus. Näistä syistä elämässäni alkoi synkeä ajanjakso, kun kauhutapahtuma Cinemadromen halloween-painoksen ilmoitettiin etenevän etupäässä slasherin merkeissä.

Vaikka olin nähnyt Halloweenin pari kertaa aiemminkin, muistikuvani siitä olivat hyvin hämärät. Ei ihme, sen verran mitäänsanomatonta palloilua elokuva on. Tylsä pahis kiertää tappamassa tylsiä teinejä vain vähän jännittävämmin kuin muissa slashereissa. Ei kiitos. Ja kun väärien mielipiteiden heittelyyn pääsin, niin todettakoon, että John Carpenterin kultakauden elokuvista The Thing (1982) on ainoa todella hyvä elokuva. Vaan se vasta sitten hyvä onkin.

Niin pienessä arvossa kuin Halloweenia pidänkin, en irvaile sanoessani, että loppu on elokuvassa parasta. Loppumetrien twistit ovat kauhuelokuvien peruskauraa, mutta Halloweenin viimeiset kuvat muodostavat yhden aiheen hienoimmista variaatioista. Ne viestivät kierolla tavalla ainaisesta uhasta, jota ei pääse pakoon teatterista poistumallakaan. Hassusti loppu toi mieleeni myös Antonionin elokuvan Kuumetta (1962) ja sen lopun tyhjät kadut.


”Man, this guy’s burnt so bad he’s cooked. A fucking Big Mac. Overdone.”

Paljon heikommin samanlaista kikkaa yrittää lopetuksessaan myös minulle entuudestaan täysin tuntematon The Burning – Koston liekit (1981), joka nähtiin Halloweenin perään. Elokuvien niputtaminen alleviivasi ainakin sitä, etteivät slasherien tekijät pidä terveydenhuollon ammattilaisia erityisen suuressa arvossa. Jos elokuva nimittäin jostain pitää muistaa, niin alun viileästä sairaanhoitajasta (ks. sitaatti). Ja kosketinvelho Rick Wakemanin hykerryttävästä scoresta. Ja leirikoulun kivenkovasta kingistä. Ja miksei siitäkin, että elokuva oli Miramaxin ensimmäinen tuotanto. Okei, kyllähän näitä riittää.

Aluksi The Burning viehättikin minua irtonaisen vatipäisyytensä tähden, mutta murhakekkereiden alkaessa touhu taantui täysin yhdentekeväksi puskaryntäilyksi. Tässä yhteydessä elokuvalla oli silti se etu, että Halloween näytettiin elottomana digikopiona ja Burning filmiltä. Halloween on tekstuureiltaan muutenkin niin valjun näköinen elokuva, ettei digiesitys ollut sille todellakaan eduksi. Koska illan päättänyt Elävien kuolleiden yö (1968) olisi tullut myös diginä, se sai jäädä minulta katsomatta. Drome teki kai kuitenkin halloween-kävijäennätyksensä, joten hyvä niin.

Tätä kirjoittaessani seuraava Cinemadrome asettautuu jo lähtökuoppiinsa, ja sen anti on sitten aivan toista maata. Tärkeimpiä nimiä ovat Lau Naun säestämä Usherin talon häviö, Invasion USA, Predator, VHS-Nekromantik ja etenkin Beyond, jonka myötä Drome onkin esittänyt kaikki Lucio Fulcin olennaiset zombielokuvat. Kulttuurityötä, jos mikä!

Mainokset

Tamperelainen kauhutapahtuma Cinemadrome on ennenkin lyönyt yllättäviä laakapalloja, mutta nyt jysähti suoraan otsaan. George McGowanin verenhimoisista sammakoista kertova kalkkunaklassikko Sammakot (1972) oli monessa suhteessa juuri niin kädetöntä elokuvaa kuin sen maine antoi olettaa. Kun elokuvaa kuitenkin malttoi katsoa, saattoi huomata, että jotain muutakin siinä oli. Kenties perillinen Tuulen viemäälle (1939) ja miksei Viscontin Tiikerikissallekin (1963).

Eläinten kapinaa kuvaava Sammakot on usein tulkittu ekokauhuksi, koska siinä on yksi kuva metsässä lojuvasta myrkkypurkista. Tällainen luenta viestittää, että elokuvassa luontokappaleet käyttäytyisivät jotenkin poikkeuksellisella tavalla. Oikeasti Sammakoissa luonto vain on ja ihmiset sortuvat omaa heikkouttaan.

Elokuva toistaa kuvia sammakoista, jotka kurnuttavat rauhallisesti sijoillaan. Näitä kuvia on tulkittu epäonnistuneeksi yritykseksi ammentaa kauhua eläinfobioista. Turha George McGowania on moittia, sillä eihän Sammakot mikään kauhuelokuva ole. Se on armoton kuvaus Yhdysvaltain syvän etelän rappiosta, viimeisistä tosimiehistä ja näiden kelvottomasta jälkikasvusta.

Ray Milland on Jason Crockett, Davyn henkinen jälkeläinen, suuri metsästäjä ja suoraselkäinen maanomistaja. Kohtalon oikusta Crockett on jo vuosikaudet istunut pyörätuolin vankina, mutta aina heinäkuussa hän kokoaa klaaninsa etelään juhlimaan Amerikan Yhdysvaltojen itsenäisyyspäivää.

On selvää, ettei nuoremmasta polvesta ole Crockettin perinnön jatkajaksi. Pojat tuovat isälleen näytille alemman rodun edustajia, eivät palvelusväeksi, vaan hyvän geenipoolin hapattaminen mielessään. Sukupolvien välinen halveksunta on molemminpuolista, sillä pojat saapuvat paikalle hokemaan jessööriä vain perintö mielessään. Koska nämä lapamadot ovat kyvyttömiä pitämään aisoissa edes naisiaan ja lapsiaan, ei ole mikään ihme, että myös eläinten kanssa tekee heikkoa.

Ja miten he päättävätkään päivänsä! Yksi lähetetään lintumetsälle, mutta onnistuu vain ampumaan itseään jalkaan ja tukehtumaan naavaan. Toinen kuolee noutaessaan kukkia koristeeksi ruokapöytään. Kolmas hukkuu yrittäessään uida veneeseen nimeltä Valhalla.

Selvimmin lähestyvän lopun aistii Crockettin vanhan ystävän vaimo, Iris. Hän on todistanut vuosien vierivän, sammakkokannan kasvavan ja etelän luhistuvan. Vai mikä muu selittäisi hellittämättömän kauhun tämän kouristuksenomaisesti hymyilevillä kasvoilla? Elokuvan runollisimmassa jaksossa Iris lähtee jahtaamaan perhosia utuiseen metsään. Naisen tavasta kävellä päin hirttosilmukkamaista köynnöstä voi lukea resignaation merkkejä, mikä tekee tämän järkyttävästä kuolinkohtauksesta helpomman kestää. Oli hänen aikansa lähteä.

Irisin aviomies lähtee etsimään naistaan ja kohtaa alligaattoreita, mutta vanhan koulukunnan miehenä luopuu hengestään vasta kunnon painiottelun jälkeen. Hänessä on puhtia, muttei tarpeeksi. Vankka puolustus vaatii, että miehet pitävät yhtä. Etelä alkaa ymmärtää, että vuosien 1861–1865 tapahtumat haavoittivat sitä kuolettavasti.

Sammakot eivät toimi tappajina missään edellämainituista tapauksista. Veritöistä huolehtivat mm. hämähäkit, linnut, käärmeet, liskot ja kilpikonnat, mutta konnille on varattu aivan oma, erityinen roolinsa. Joka väliin leikatut sammakkokuvat ovat arkitodellisuuteen ilmestyviä repeämiä, joista Crockettin alitajunta paistaa läpi. Sammakot eivät ole uhka, ne ovat vain merkki Crockettien dynastian ja syvän etelän heikkoudesta. Sammakot hyppivät Amerikan lipun muotoon tehdyn kakun päällä ja sotkevat sen tunnistamattomaksi. Kurnutuksellaan ne tekevät nukkumisen mahdottomaksi. Ne ovat totuus, jota ei voi paeta. Ne ovat suuren tarinan päättävä, irvokkaasti huutava piste, joka jää yksin pitämään meteliään viimeisenkin historiankirjoittajan laskettua kynänsä.

Crockett voi kohdata demoninsa silmästä silmään vasta, kun palvelusväki ja mädät jälkeläiset ovat joko kuolleet tai paenneet tiluksilta. Silloin sammakot penetroituvat Crockettin pyhimpään. Ne loikkivat vanhan maailman ääniä kaikuvan levysoittimen päälle ja vaimentavat sen terhakkaat fanfaarit. Puhelin soi, eikä linjan toisessa päässä ole ketään. Crockett on viimeinen. Jää sammakkojen tehtäväksi sammuttaa valot.

Tähän asti olen välttänyt kirjoittamasta mitään elokuvan nimellisestä päähenkilöstä, Sam Elliottin esittämästä valokuvaajasta, Pickett Smithistä, ulkopuolisesta. Päädyin tähän ratkaisuun, koska Pickett Smith edustaa elokuvassa tulevaisuutta. Pickett Smith on Crockettin ohella elokuvan miehistä ainoa, jonka onnistuu säilyttää integriteettinsä. Hän on uudisraivaaja, mies. Kun etelä hiljenee, Pickett Smith suuntaa länteen. Väitän, että Coenin veljekset pestasivat Sam Elliottin kaiken nähneeksi Muukalaiseksi The Big Lebowskiinsa (1998) tämä elokuva mielessään.

Lopussa Pickett Smith saa peukalokyydin paikalle osuvalta autoilijalta. Hän ahtautuu takapenkille muiden eloonjääneiden kanssa. Mies, nainen ja kaksi lasta – täydellinen uuden perheen, uuden mahdollisuuden kuva. Mutta koska yksikään hengen ja materian suuruutta tavoitteleva dynastia ei voi tuudittautua löytämäänsä rauhaan, etupenkillä istuva poika muistuttaa heitä meissä kaikissa piilevästä heikkoudesta. Poika pitelee sammakkoa.

Taistelun on jatkuttava, maa on lunastettava.

Joulukuussa kuvaamani lyhytelokuva Zomba Intenso sai ensi-iltansa muutama päivä sitten. Seuraavana päivänä vannoin, etten tee enää ikinä yhtään elokuvaa, ja huomenna jatkan taas seuraavan kuvauksia.

Ymmärtääkseni yleisö piti näkemästään, mutta se tuntui oikeastaan aika yhdentekevältä. On nurinkurista, että vaikka katsojan pitää mielessään koko tekoprosessin ajan, hänet sivuuttaa lähes tyystin ensi-illassa.

Oman elokuvan katsominen yleisön kanssa valkokankaalta on yksinkertaisesti niin intensiivistä, ettei kokemuksesta tajua juuri mitään. Testinäytökset ovat oma lukunsa, koska ne ovat työkaluja.

Zomba Intenson ensi-illassa vain tuijotin eteeni kauheassa paineessa. Irti päästämisen tuskaltani en kyennyt tekemään muuta kuin enintään ilahtuneita huomioita elokuvan teknisestä laadusta. Elokuvan tekijälleen tuottama ilo tai suru ei välttämättä ole missään suhteessa lopputulokseen, mikä käy selväksi viimeistään ensi-illassa.

Elokuvateatterin pimeydessä sielua repii se, ettei yleisön reaktio ole koskaan se tekijän kuvittelema optimireaktio. Tämä on kivuliaisuudessaankin hyvä ja jollain tapaa armelias fakta. Sillä kuinka paljon painaa vaakakupissa muutama ensi-illassa kärvistelty hetki, kun sitä on kuitenkin edeltänyt kuukausien tai vuosien mittainen romanssi saman elokuvan kanssa?

22-minuuttinen Zomba Intenso kuvattiin parissa puolihumalaisessa päivässä ilman käsikirjoitusta, joten en edes uskalla kuvitella millaiseen tyhjyyteen pidemmät projektit pudottavat päättyessään. Sitä odotellessa taidan kuvata elokuvan tai pari ja vaalia niiden riemuja niin kauan kuin pystyn.

Monadi-Filmin uusi, 22-minuuttinen lyhytelokuva Zomba Intenso saa ensi-iltansa Tampereen Cinemadrome-tapahtumassa 28.4. klo 20:30. Raina esitetään alkukuvana Lucio Fulcin klassikolle Zombie (1979, aka Zombi 2, Zombie Flesh-Eaters, Island of the Living Dead jne). Lippuja voi ostaa Cinemadromen nettikaupasta.

Zomba Intenso kertoo kolmesta italialaisesta sosiologian opiskelijasta, jotka saapuvat tekemään tutkimuksiaan Riihimäen zombeja kuhiseviin lähimetsiin. Huonostihan siinä käy, vai käykö?

Elokuva on eräänlaista esilämmittelyä kokopitkälle teokselle Zomba di Mare, jonka kuvaukset käynnistyvät tämän kuun lopulla.

Eksploitaatiohenkinen kauhuelokuva palaa kirkkaimmin tunaroinnin ja mestaroinnin leikkauspisteessä. Tätä ikiaikaista totuutta alleviivasi paksusti Tampereen hienon Cinemadrome-kauhuelokuvatapahtuman tuplanäytös, joka koostui Stuart Gordonin klassisesta Re-Animatorista (1985) ja Frank Henenlotterin vähemmän muistellusta Basket Case 2:sta (1990).

En ole ikinä erityisemmin pitänyt Re-Animatorista, ja nyt tajusin miksi. Se on liian hyvin tehty.

Elokuvan käsikirjoitus ja toteutus ovat liian tiukkoja kunnon hurmeparaatin tarpeisiin. Tämä oikeaoppisuus estää touhua lähtemästä lentoon. Re-Animator on salonkikelpoinen elokuva, joka on vain upotettu verisammioon.

Minulle ennestään tuntematon Basket Case 2 oli filmiltä todistettuna ekstaattinen kokemus. Elokuvasta paistoi vankka näkemys siitä, miten huonot näyttelijät ja pienehköt budjetit käännetään tällaisessa genressä voitoksi.

Basket Case 2 on mallikappale siitä, miten räkäiseen kauhuelokuvaan kuuluva huolettomuus voi parhaimmillaan näyttäytyä pidäkkeettömänä villien ideoiden juhlana. Genre muodostaa juuri sopivan väljät raamit, joiden puitteissa tekijöiden sopii irrotella.

Esimerkki: Yksityisetsivä kävelee nuhjuiseen baariin. Tämän ja edellisen kohtauksen välissä hän on jostain syystä pukeutunut bogartiksi. Lavasteet eivät ole ihan pahvia, mutta vähän sinne päin silti. Taustalla hirvittävä synasaksofoni soittaa tilanteen vaatiman kapakkabluesin.

Tekijät aivan varmasti tiedostavat musiikin karmeuden, mutta toisaalta heillä tuskin on ollut varaa parempaankaan. Pakon sanelema ratkaisu kääntyy muihin osatekijöihin yhdistettynä ilonaiheeksi. Kun kaikki elementit ovat sopivasti pielessä, kokonaisuus näyttää eheältä ja raikkaalta.

Kaikki Basket Casessa ei kuitenkaan ole rupista, sillä se on poikkeuksellisen hienosti kuvattu. Toisin kuin oikeastaan kaikkia nykyisiä kauhuelokuvia, sitä voi kutsua jopa kauniiksi. Tämä on itsekunnioitusta, jonka osoittaminen ei ole kiellettyä eksploitaation tekijöiltäkään.

Re-Animatorin laadukkuudessa ei ole mitään hävettävää, mutta sitä ei ole hauska katsoa. Basket Case 2 taas osoittaa juuri sen verran ryhdikkyyttä, että sen perseilykutsuun vastaa innolla.

Kauhuelokuvafestivaali Cinemadrome ilahdutti näyttämällä Dario Argenton Verenpunaisen kauhun (1975) ja Lucio Fulcin City of the Living Deadin (1980). Viimeistään jälkimmäisen valkokangaskatselmus vahvisti käsitykseni siitä, että Fulci on kauhumaakareista inhimillisin.

City of the Living Deadissa ei ole juonta sitäkään vähää mitä Fulcilla yleensä. Zombit tuntuvat olevan yhtenä hetkenä henkiolentoja ja toisena taas hyvinkin lihallisia mätäpaiseita. Tämä ambivalenssi tuntuu jo petaavan Fulcin parasta elokuvaa, The Beyondia (1981), joka äityy suorastaan metafyysiseksi katsaukseksi zombi-aiheeseen.

Aiemmin DVD-katselussa turruttavan tylsäksi tuomitsemani City paljastui teatteriympäristössä riemastuttavaksi harhailuksi. Fulcin ymmärrys ilmeettömien kasvojen maantieteestä iski nyt tajuntaan samalla tavalla kuin Leonen vastaavat havainnot silloin, kun tämän elokuvia pääsi ensi kertaa näkemään valkokankaalta. Tuskin tohdin edes ajatella millä tavalla The Beyond keriytyisi auki filmiltä nähtynä.

Slow cinemaa italialaisittain

Lucio Fulci (1927–1996) teki elokuvia, jotka todellisuutta venyttämällä tavoittivat jotain perimmäistä kauhuelokuvan luonteesta. Venyttäminen tulee tässä käsittää kirjaimellisesti, sillä Fulcin elokuvakielen pohjana on rujojen tapahtumien paikoilleen jäädyttäminen ja näiden pysähtyneiden hetkien harras tarkastelu.

Jos Fulcin elokuvassa nähdään ilkeästi rutattu ruumis, katsoja voi olla varma, että raadosta otettu kokokuva zoomautuu jalkoihin ja lähtee siitä seurailemaan kehon runneltuja muotoja aina kasvoihin asti. Otoksen lopuksi saadaan todennäköisesti tuijottaa muutama tovi silmäkuopassa möngertäviä matoja.

Ilkeämielisempi voisi väittää Fulcin otetta vähämieliseksi. Epäilemättä monien kuvaratkaisujen taustalla vaikuttaa käytettävissä olleiden resurssien niukkuus ja siitä kummunnut tarve ottaa kaikki irti vaivalla näperrellyistä efekteistä, mutta hidastelussa on kyse myös jostain suuremmasta.

Mätänevien ruumiiden lisäksi Fulci nimittäin unohtuu hämmästelemään oikeastaan kaikkea, mitä kameransa eteen saa. Efekti on vastustamattoman hypnoottinen.

Jokainen kuollut katse ja pimeään kellariin sijoittuva harhailutuokio on Fulcin elokuvassa aina aivan liian pitkä. Koska näyttelijät ovat kuitenkin lähes poikkeuksetta C-luokan laatua, nämä kuvat muuttuvat kiehtoviksi tutkielmiksi ihmiskasvoista. Sillä vaikka Fulci ei ehkä osaa vaatia heikkolahjaisilta esiintyjiltään inhimillistä käytöstä, taitaa hän tyhjien kasvojen tarkkailun. Miksi pyytää näyttelijää reagoimaan kohti tallustavaan zombiin, kun voi vain zoomata tämän ilmeettömään naamaan?

Fulcin tuotanto muodostaa hienon esimerkin siitä, miten jääräpäinen tietyssä asiassa pitäytyminen muuttuu miltei vakavasti otettavaksi todistukseksi maailmasta, vaikka lähestymistapa olisikin sinällään lepsu. Lopputulosta ei voi kuitata silkalla camp-asenteella.

Banaalin kauneus

Kun ottaa huomioon miten eksentrisesti Fulcin elokuvat hidastelevat, on sitäkin jännittävämpää huomata, että tuo hitaus yhdistyy usein kärsimättömyyteen. Sekä toiminta että kerronta on niissä laiskuudessaan sumeilemattoman suoraa.

Vertailukohtana voidaan käyttää aiemmin mainittua Argenton elokuvaa. Eräässä kohtauksessa rikollinen pakenee poliiseja, luulee päässeensä karkuun ja kävelee selkä edellä kohti autotietä. Kun väliin leikataan kuvia lähestyvästä jäteautosta, katsoja tietää rikollisen jäävän sen alle. Näin tavallaan käykin, mutta Argento nostaa kohtauksen huikeisiin sfääreihin heittämällä sekaan hulvattoman jatkumon hienosti rytmitettyjä huonon maun käänteitä.

Argenton episodi on lähempänä Hitchcockia kuin Fulcia, jonka jähmeästi runolliset gorekohtaukset yllättävät enintään hölmöydellään. Mikäli kuvassa näkyy pora, sillä yksinkertaisesti porataan pitkän mehustelun päätteeksi. Tapahtumien väistämättömästä kulusta ei livetä, mutta silti operaatioiden rauhallinen tahti jaksaa hämmentää. Vain aniharvoin Fulci yllättää Zombi 2 -elokuvan haikohtauksen kaltaisilla hämäryyksillä.

Argento näyttää tilanteen ja sen panokset, mutta kieltäytyy viekkaasti paljastamasta sääntöjä. Fulci taas esittelee omat muuttujansa verkkaisesti ja antaa niiden asettua paikoilleen opetusfilmimäisellä tarkkuudella. Tämä ei ole perinteisessä mielessä jännittävää, mutta toisaalta Fulcin lähestymistapa välttää myös hänen aikalaiskollegoidensa tehtailemien kannibaalielokuvien ja nykyisten gornoilujen nihilismin. Hän tarjoilee veripalttunsa rakkaudella, kummallisen melankolian siivittämänä.

Tappamisen erikoinen sointi

Kuten niin monesti 1970- ja 80-luvun italialaisten roskaelokuvien kohdalla, Fulcin töistä ei voi puhua mainitsematta ääniraitaa. Tylyimmätkin kohtaukset upotetaan haikeutta ja groovea erikoisesti yhdistelevään musiikkiin, joka lähes poikkeuksetta tekee tappotöistä kuvallista ilmiasuaan syvempiä rituaaleja.

Usein keskenään kovin samankaltaisesti tikittäviä italoscoreja voisi moittia tunnelmantappajiksi, ellei niistä huokuisi Fulcin elokuvista muutenkin tuttu, järkähtämättömästä säännönmukaisuudesta kasvava vakaumus oman asian oikeellisuuteen. Elokuvasäveltämisen sääntökirjat on kirjoitettu kauniisti uusiksi.

Hollywoodin säveltäjien kätkeytyessä ikiaikaisten konventioidensa taakse italialaiset zombisäveltäjät antavat kuvien virrata omaa tahtiaan äänimattonsa alla. Kun kuva ja ääni sitten jossain vaiheessa kohtaavat toisensa, niiden yhteisvaikutus iskee katsojaan huumaavasti. Näin syntyvän karkean efektin suorasukaisuus puhuttelee kauhuelokuvan lajityypissä, jossa toinen toistaan typerämmät elokuvat yrittävät muka salakavalasti manipuloida katsojaansa pelkäämään.

Fulci, mi padre!

Fulcin elokuvia katsoessa tulee tunne, että hänen on täytynyt olla ns. hyvä jätkä. Oikeasti Fulci taisi olla melkoinen tuittupää, mutta hänen teoksensa huokuvat äärimmäisen maanläheistä, joskin myös sopivan mystistä tunnelmaa. Hänen elokuvansa herättävät mielikuvan naapurin mukavasta vanhuksesta, joka kertoo suurella riemulla iljettäviä juttuja ja jättää aina pienen uteliaisuuden siitä, josko tämä on sittenkin kokenut kaiken kertomansa.

Aivan liian monesti kauhuelokuvien tekijät vaikuttavat teostensa perusteella tylsiltä mulkvisteilta. Fulci sen sijaan valjastaa genren karkean potentiaalin leppoisasti vaappuviksi unikuviksi, joiden parissa voi kokea hämmentävän kirjon erilaisia tuntemuksia naurusta inhoon. Niistä kuitenkin päällimmäiseksi jää yleensä kiitollisuus siitä, että tämä italialainen päätti valita juuri kauhuelokuvan omintakeisten leikkiensä kentäksi. Fulcin elokuvat tuntuvat ihmisten tekemiltä.

%d bloggers like this: